INTRODUCTION

C’est une immense joie pour nous que de présenter pour la première fois dans notre galerie une exposition de l’œuvre de Paul Jenkins, qui n’a pas eu lieu à Paris depuis quinze ans.

Nous avons découvert Paul Jenkins à travers ses œuvres sans doute les plus emblématiques, ses grandes toiles des années 60 et 70 dont la poésie transporte l’imagination de l’observateur. Une poésie de la jeunesse et de la beauté tant l’œuvre de Jenkins, par ses couleurs vives et éternelles, rappelle le thème de la semper primavera, le printemps perpétuel, si cher aux Italiens de la Renaissance. Ces grandes toiles sont pour nous comme les grandes fresques de Botticelli : une ode à la joie.

Puis, avançant dans l’œuvre de Paul Jenkins, les œuvres des années 50 nous ont frappés. La densité de ces toiles est exceptionnelle : petites ou grandes, elles dégagent une énergie extraordinaire. Chacune de ses toiles est un univers en soi, un monde qui se suffit à lui même.

C’est à New York que nous avons pu voir les très beaux exemples des œuvres tardives de Paul Jenkins. Nous avons alors compris qu’elles étaient la synthèse de tout son passé de peintre : la force et la poésie dansant sous ses brosses, nous faisant vibrer avec l’artiste.

Artiste américain participant pleinement au mouvement expressionniste abstrait, Jenkins est aussi un Français de cœur. L’élégance et la personnalité unique de sa peinture en font une comète qui dépasse le spectre de son mouvement pictural d’origine, car il est bien clair aujourd’hui que Jenkins est « his own man », un homme qui dépasse les mouvements par l’individualité si forte de sa peinture.

Diane de Polignac & Khalil de Chazournes

L’œuvre de Paul Jenkins se reconnaît à son exceptionnelle vitalité. Mais, peut-être, vaut-il mieux parler de déferlement, tant esthétique que chromatique! Nous sommes confrontés, là, à une participation très personnelle, unique de l’expressionnisme abstrait. Toujours, chez lui, l’écriture est dominée par la couleur. C’est là la perception la plus immédiate de son œuvre pour le spectateur qui la découvre.

Cette couleur s’organise, ici, en larges taches et constitue une fondamentale clef de voûte qui perdurera pendant soixante années d’un travail aux apparences sereines, quiètes. Envoûtant, il convainc. À mieux y regarder, on découvre que la couleur s’associe au silence, dans des mises en page inédites. Paul Jenkins explique: « Ce qui est laissé sous silence, complète l’expression et rend visible et perceptible l’inconnu ».

Paul Jenkins cherche, analyse pour mieux utiliser et développer les possibilités innombrables de la couleur.

Contrastes et rapports l’assaillent. L’esprit guide la main. Une vie intérieure, une nécessité dense et riche lui permet d’exprimer des ressentiments profonds, nés le plus souvent d’attentives observations innombrables. Son regard intérieur le conduit à cette peinture cosmique, où la poésie s’allie à une subtile connaissance de la technique. Au travers de la matière diluée, coulée sur le support, il crée des compositions toujours évolutives et libres.

Cette liberté du geste lui est quasiment vitale, on peut lui allier, sans doute, l’aléatoire qui intervient dans l’instant créatif. Cet instant qui n’exclue nullement de subtils dosages liants toujours la transparence (allant jusqu’au diaphane) à d’étonnantes harmonies de bleus, rouges, jaunes et verts.

Homme secret, d’une vaste culture et au charme prégnant, Paul Jenkins ne parlait guère de son œuvre et encore moins de sa manière de peindre, préférant évoquer l’esprit plutôt que la pratique. Sans doute, très peu nombreux sont ceux qui l’ont vu travailler. Avec lui, le fameux « secret de l’atelier » (si souvent évoqué aujourd’hui par les exégètes de l’art) est mieux gardé ici qu’ailleurs. On imagine, on suppose, on croit avoir compris, mais il n’en est rien. Le mystère demeure et demeurera !

Depuis longtemps, Paul Jenkins titre ses œuvres « Phenomena » faisant ainsi « allusion, dit-il, à l’esprit même de la toile ». Puis, ailleurs, il explique: « Le «Phénomène » pour moi, concerne la saisie de la chose dans ses métamorphoses perpétuelles, à la fois l’acte de peindre et son résultat fi nal. C’est la saisie de « la chose dans son changement même ».

Un autre point assez particulier dans l’oeuvre de Paul Jenkins -apparemment mineur ! – est son choix de la place de sa signature. Au graphisme élégant, elle n’est jamais systématiquement apposée. Sa couleur s’accorde parfois à l’œuvre, mais elle peut encore être blanche, sur le fond blanc du support. Elle ne doit pas «gêner» l’œuvre, mais s’y inclure, afi n d’en devenir un élément à part entière. Et pourtant, au contraire de tant d’autres artistes abstraits, la construction de la toile propose toujours, d’emblée, son unique lecture.

L’œuvre de Paul Jenkins donne un sentiment festif, né de jaillissements intérieurs, transcrits avec fi nesse et force à la fois, tant dans ses peintures et ses collages que dans ses sensibles aquarelles. Ainsi, Paul Jenkins nous conduit-il dans le dédale complexe de son émotion, de ses méditations et de ses aspirations. Face à son œuvre, nous ne pouvons pas ignorer cette pudeur qui lui fait taire tant de mystères profonds et de paradoxes dont sa création est issue.

Dans les années 1980, la palette de Paul Jenkins, toujours aux lumineuses couleurs, évolue encore. Son œuvre, plus que jamais, lui permet de traduire tout ce qui, en lui, allie la philosophie au sacré, le profane au religieux. Mais pas seulement! La référence du « Prisme » dans son œuvre donne à celle-ci une allure encore plus symbolique, plus emblématique de ses préoccupations les plus secrètes. Peut-être, alors, se dévoile-t-il un peu plus ?

L’évidente euphorie créatrice, traduite dans tout l’œuvre, au travers d’une écriture souple et véloce, lumineuse, éclatante, foudroyante même, montre, à l’évidence, l’importance intemporelle d’un artiste dont le pouvoir nous transporte

Patrick-Gilles Persin

LA COULEUR, LA LUMIÈRE ET LE CHAMANE
PAR PIERRE RESTANY

Le hasard des destins individuels crée entre les hommes des cycles alternés de rapprochement ou de distance, de présence ou d’absence. Ce rythme cyclique s’apparente à une plus profonde respiration de l’être. A fortiori lorsqu’il s’agit de rapports mentaux et affectifs entre un peintre et un critique.

L’histoire de mon amitié avec Paul Jenkins a suivi ce type de courbe sinusoïdale. Les moments de pointe ont coïncidé avec des prises de conscience personnelles déterminantes.

J’ai connu Jenkins en 1953 à son arrivée à Paris dans une époque ambiguë, confuse et véhémente au sein de laquelle il a fait figure de l’exception qui confirme la règle : alors que la guerre des marchés avait créé la barrière du vide entre Paris et New York, Paul Jenkins franchissait tout naturellement et sans encombre le mur du son. Il entendait assumer son identité américaine sans rien rejeter de l’acquis culturel européen et du contexte vibrant d’une époque.

La première exposition de Jenkins à Paris a eu lieu en 1954 au Studio Paul Facchetti.

La peinture informelle que pratiquait Jenkins à l’époque s’inscrivait dans la ligne directe des préoccupations de la jeune génération tachiste européenne : l’accent y était porté sur une définition fluide de l’espace animé en profondeur dans un jeu subtil de condensations rythmiques. On pouvait déjà parler de deux composantes structurelles fondamentales de Jenkins : d’abord le rejet de l’élément statique en soi dans l’organisation gestuelle de la surface, et ensuite la volonté d’user à plein régime du dynamisme intrinsèque de la couleur.

On pouvait parler déjà à l’époque dans la peinture de Jenkins d’une volonté de composition à travers la lumière fixée par la couleur. Cette notion de couleur-lumière est fondamentale dans l’œuvre du peintre et en constitue l’armature conceptuelle et sensible. Par la suite, durant les années 1960, les coulées de Jenkins réaliseront, dans leur imprégnation directe sur la toile, la synthèse organique et immédiate de l’espace et de la lumière dans la couleur.

À cette époque l’art de Jenkins a perdu sa connotation spatio informelle au profit d’une référence plus actuelle en Amérique, celle de « post-painterly abstraction ». Par rapport aux coulées linéaires d’un Morris Louis, la couleur chez Jenkins se répartit en vagues successives et en zones de stagnation moirée qui créent l’image instable d’un déferlement romantique.

Je retrouve Paul Jenkins après la parenthèse des années 1970 en pleine période des « Broken Prisms » en 1983.

Les prémisses du langage de la couleur-lumière déjà affirmées en 1954 trouvent 30 ans plus tard leur épanouissement paroxystique. Il s’agit à la fois d’une effervescence dans les plans de réfraction de la couleur d’une somptuosité visuelle et aussi de l’émergence, au-delà de la fragmentation gestuelle, d’un ton grave et chaleureux: il m’a semblé y pouvoir déceler (et je ne suis pas le seul) comme le reflet indirect du parcours spirituel et mystique de l’auteur. Je connaissais en effet l’influence qu’avait eu, dans les années 1950, la doctrine de Gurdjieff sur Jenkins. Mais le gourou russe était particulièrement en vogue dans les milieux intellectuels et artistiques parisiens de l’époque et je n’avais vu, dans ce rapport à la spiritualité orientale chez Jenkins, qu’une manifestation d’adhésion à l’un des remous profonds qui agitent périodiquement la conscience artistique collective. Je dois faire amende honorable et reconnaître que sans cette référence chamaniste, la couleur n’aurait jamais atteint le degré de luminosité interne qui caractérise l’actuelle phénoménologie de l’œuvre de Jenkins.

Car il s’agit bien de phénomènes. Les peintures de Jenkins, centrées autour du prisme en tant que noyau central opérationnel, révèlent, dans les ondoyants replis de leurs couleurs vives, l’entière histoire de l’événement qu’elles constituent.

Qu’il fasse référence à la Lumière de la Visitation, du Cadran Solaire, de la Table du Prisme ou de la Toundra Astrale, les titres des toiles sont explicites et ils nous conduisent de façon aussi inexorable que presque imperceptible vers le Cycle de l’Incantation et la révélation visuelle du Chamane. Le violet impérial, le jaune canari, le vert émeraude, le bleu outremer et le rouge cardinal sont les éléments structurels et interactifs de la gamme chromatique de l’artiste. Leur symbolique visuelle est omniprésente dans leurs contrastes heurtés comme dans leurs passages osmotiques…

Violet, jaune, vert, bleu et rouge, tels sont, autour du Chamane, les protagonistes dansants et agissants du ballet que Paul Jenkins est en train de mettre au point pour l’Opéra Comique.

Je dois d’ailleurs à Paul l’une des plus poétiques surprises de mon existence. Le 25 février dernier, par l’une des rares matinées claires de cet hiver, je suis allé lui rendre visite dans l’atelier de décors de l’Opéra au boulevard Berthier, toute une série de bâtiments immenses, conçus par Eiffel et Garnier, à la taille des volumes respectifs des scènes de l’Opéra et de l’Opéra Comique.

Imaginez des espaces immenses de hangars métalliques aux parois revêtues de briques accueillant par leurs verrières la directe lumière du jour. Des soies d’un seul tenant de 10 x 12 m et des toiles de 13 x 10 m meublent cet espace conçu à leurs dimensions et en exaltent la chaleur colorée. Ce sont les décors que Paul Jenkins a conçu « pour le Prisme du Chamane » : tel est le titre de son prochain ballet.

ll y a quelque chose de monumental, de solennel et en même temps d’étrangement serein dans l’exposé de ces tentures et de ces voiles lisses qui figurent un espace transcendé par sa légère démesure. Dans ces volumes immenses, rayonnant de clarté, l’homme se sent un peu perdu.

Il réalise qu’il a devant lui le cadre grandeur nature d’une scène de théâtre. Mais la scène est inexistante, vide de ses attributs structurels, elle n’est là que par la dimension et la présence des toiles, des rideaux, des voilages et des grands panneaux qui constituent le mécanisme visuel de l’action, l’appareillage spatial du ballet. Et c’est alors, que dans le délire visuel qui s’est emparé de moi, les bleus sont devenus plus bleus, les opaques plus profonds, les transparences plus illuminantes.

Le peintre qui me guidait et qui m’expliquait que le concept du « Broken Prisms », du prisme cassé, symbolisait la coexistence fondamentale des contraires et la dialectique essentielle entre l’esprit de finesse et l’esprit de géométrie, ce peintre était devenu le Chamane omniprésent, dominant l’ensemble de l’espace de sa stature quasi immatérielle…
Bref, cette visite s’est peu à peu transformée, pour moi, en la plus chatoyante des illusions d’optiques.

Tel est le charme spirituel de la peinture lorsqu’elle est menée avec talent et avec rigueur au plus haut niveau de son expression spirituelle et linguistique.

Je retrouve, avec une amitié vieille de plus de 30 ans, l’élan vital d’un grand style : la continuité d’une pensée et d’une vision unies dans la chaleur d’une peinture en qui la lumière se fait esprit.

Pierre Restany 1987

ENTRETIEN
PAR PHILIPPE BOUCHET

Cet entretien a été publié pour la première fois dans le catalogue qui a accompagné l’exposition Paul Jenkins :« œuvres Majeures » accueillie au Palais des Beaux Arts de Lille du 17 septembre au 20 novembre 2005, organisée sous le commissariat de Régis Dorval par la Fondation Demeures du Nord, présidée par Christian Paindavoine.

Philippe Bouchet : Pourquoi, dans les années 50, avez-vous quitté New York pour I’Europe ? Était-ce le besoin d’explorer d’autres sources d’inspiration ? L’expérience qui est la vôtre, je veux dire le partage d’une culture américaine et européenne, ne vous place-t-elle pas dans la lignée d’un Whistler ou d’une Mary Cassatt ?

Paul Jenkins : Je ne m’étais pas consciemment inscrit dans une lignée quelconque – j’étais poussé par l’urgence de ma propre nécessité intérieure et c’est cela qui m’y a conduit après quatre ans d’études avec Yasuo Kuniyoshi à l’Art Students League de New York. New York ne manquait pas de sources d’inspiration : dans le passé, dans le présent, et dans l’avenir dont s’ouvraient des portes. Il n’y a vraiment pas de réponse à la question de savoir pourquoi je suis venu en Europe. Pour moi, à l’époque, c’était essentiel et cela est demeuré une constante de ma vie, car enfin il y avait autant d’inconnu à New York qu’en Europe.

Ph. B. : Avec le recul, le regard que vous avez porté sur les œuvres de Gustave Moreau, Odilon Redon et Paul Gauguin, ou encore Matisse et Kandinsky, est-ce cela qui vous a ouvert de nouvelles voies dans votre propre démarche créatrice ?

P.J. : Toute tentative de généralisation concernant ces artistes, complexes et d’une profonde importance, serait impensable. Maintenant autant qu’alors, ils comptent énormément pour moi. La façon que chaque peintre a de concevoir et de rendre la lumière est un mystère indéchiffrable qui demeure l’inexplicable secret de l’artiste.

Ph. B. : De par votre parcours et votre vision des choses, de par votre peinture, l’étiquette de peintre expressionniste abstrait ne semble pas très pertinente. Je sais bien qu’il est toujours difficile de se situer dans l’histoire, mais comment appréhendez-vous la question ?

P. J. : Comme disait de Kooning, il est désastreux de se donner un nom.

Ph. B. : Par ailleurs, on a parlé de votre œuvre comme celle d’un grand peintre religieux, spirituel de notre temps. Pensez-vous que ce soit juste ?

P. J. : C’est aux autres d’en décider, et non pas à l’artiste.

Ph. B. : La notion d’espace dans la peinture – qui a préoccupé de nombreux artistes contemporains – n’a-t-elle pas été l’une de vos préoccupations majeures ? N’est-ce pas cela que vous avez voulu rendre, notamment dans vos grands formats, qu’il s’agisse d’aquarelles ou de peintures?

P. J. : Pour moi, le microcosme et le macrocosme sont inséparables. Quand on voit un petit Paul Klee ou un petit Mark Tobey, on y voit le microcosme érigé en macrocosme. Le sens de l’espace émanant du tableau n’est pas une affaire de dimensions, il en est une qualité intrinsèque. Mark Rothko aimait ses peintures sous une lumière tamisée et accrochait ses grands tableaux les uns près des autres dans des espaces intimes.

Ph. B. : Qu’est-ce qui vous a conduit, dans les années 80, à délaisser le principe de coulée pour structurer plus volontairement vos peintures ?

P. J. : La « coulée » n’est pas une fin en soi, c’est un moyen pour obtenir un résultat particulier. Et, qu’on ne s’y trompe pas, la coulée possède sa propre structure. Je ne l’ai pas délaissée, comme vous dites – elle continue à coexister avec I’impasto, plus épais, l’une et l’autre structurés pour faire émerger le devenir de l’œuvre. Cela me rappelle Jackson Pollock au Cedar Bar un soir où quelqu’un dénigrait Mondrian. Incrédule, Pollock lui a renvoyé : « Tu ne vois donc pas Mondrian dans mon travail ? Pour Pollock, la grille sous-jacente est là ».

Ph. B. : Votre expérience dans le domaine de la céramique lorsque vous étiez très jeune n’a-t-elle pas eu une influence sur votre peinture ? Je veux dire que la pâte visible à la surface des toiles ne renvoie-t-elle pas à l’émail de la céramique ?

P. J. : Pour moi, l’épaisseur de la peinture sur la toile n’a pas de rapport avec la céramique mais avec l’intensité et la différenciation de la couleur. En céramique j’étais frappé par la transformation de la couleur sous l’action du feu.

Ph. B. : Pourquoi avoir choisi, à un certain moment, le couteau d’ivoire pour peindre ? Pourquoi avoir utilisé ce type d’outil ?

P. J. : Ça, je l’ai découvert à Paris. De par sa nature, l’ivoire agit comme un outil invisible. C’est une matière organique qui ne laisse ni marque ni trace de son passage sur la toile.

Ph. B. : En quoi le prisme a-t-il exercé sur vous un tel pouvoir attractif ?

P. J. : Le prisme fournit la preuve irréfutable que l’absolu suggéré et le monde de « la chose dans son changement même » font plus que coexister: ils s’affirment mutuellement. Ce paradoxe est chargé de sens. Que la lumière crée la couleur est un sujet à jamais fascinant. Le prisme en est l’évidence matérielle.

Ph. B. : L’idée de « composition à travers la lumière » ne rattache-telle pas votre œuvre à la grande tradition de la peinture ? Je pense par exemple aux luministes espagnols, aux belles lumières d’un Vélasquez

P. J. : Vous faites allusion au texte de Pierre Restany de 1959 comparant mon travail à celui des luministes espagnols, texte qui se démarquait de celui de Kenneth B. Sawyer qui citait l’école de Venise. Quand j’ai voyagé en Espagne en 1953, les peintres espagnols du Prado m’ont angoissé – ils me donnaient envie de casser mes pinceaux. La force de leur impact était énorme. Ils ont eu des intuitions inimaginables qu’il fallait voir de ses propres yeux et vivre en personne. Leur façon d’appréhender le réel tel qu’il leur apparaissait avait quelque chose de terrifiant. Leurs tableaux étaient monumentaux. Je veux dire monumentaux dans leur essence, quel que soit leur format, grand ou petit.

Ph. B. : Nombre de vos œuvres portent le titre « Phenomena ». Pourquoi ? Le caractère poétique qu’il insuffle correspond-il à quelque chose de précis chez vous ?

P. J. : Je ne peux que vous répondre comme je l’ai fait à Jean Cassou: les titres sont pour moi comme des noms sur la mappemonde de l’artiste. Leur but n’est pas de guider l’œil à la recherche d’un objet précis, mais de faire allusion à l’esprit même de la toile. Le « Phénomène », pour moi, concerne la saisie de la chose dans ses métamorphoses perpétuelles, à la fois l’acte de peindre et son résultat final. C’est la saisie de « la chose dans son changement même ».

Ph. B. : Vous avez l’habitude de prendre des notes, de coucher sur le papier vos réflexions et vos pensées. Cela a-t-il une incidence directe sur votre travail ?

P. J. : Lorsque je prends des notes ou consigne des idées, c’est comme dessiner avec des mots. Ces notes vont de listes de choses à faire impérativement, à des poèmes, des pensées, des fragments, des idées, des observations, des dialogues imaginaires… Parfois il arrive que je m’y réfère pour y trouver le germe de quelque chose en train d’éclore, ou pour saisir l’essence d’une pensée qui n’a pas encore été mise en forme.

Ph. B. : De part votre culture, quel regard portez-vous sur la scène parisienne, lui trouvez-vous un dynamisme particulier ?

P. J. : ll y avait et il y a toujours maintes différences entre New York et Paris, mais les deux villes sont apparentées en ce sens qu’elles sont toutes les deux uniques et chargées d’une énergie propre. Quand Jean-Louis Barrault se disait « citoyen du monde », il soulignait que l’on peut appartenir à plusieurs lieux à la fois.

Ph. B. : À ce propos, quels étaient les peintres de la scène new yorkaise avec lesquels vous avez entretenu des relations ?

P. J. : Pour moi, New York n’est pas une « scène », c’est un élément intégral de mon existence, dans laquelle ceux qui l’ont partagée occupent une place spéciale. Parfois des amis de cette époque, aujourd’hui disparus, émergent abruptement du passé, puis y retournent pour rejoindre les fragments de souvenirs de ces temps-là. Philip Pavia de l’Artists’ Club, Mark Rothko, Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning, Joan Mitchell, Robert Motherwell. On se fréquentait tous. Relisant les lettres de cette époque, ce qui apparaît clairement, c’est que l’artiste était toujours en état de siège. Les lettres étaient sans ambages et on ne mâchait pas ses mots. L’artiste est possédé par une urgence incessante.

Ph. B : Vous avez particulièrement bien connu Mark Rothko?

P. J. : J’ai rencontré Mark Rothko en 1951 à la cafétéria de l’Art Students

League de New York lorsque j’y étais étudiant. Il était fauché et parlait avec Will Barnet du poste qu’il venait d’obtenir pour enseigner la lithographie à Brooklyn. Après cette première rencontre, Mark et moi nous retrouvions souvent dans notre quartier et au Jerry’s Bar. J’habitais la 55 e rue, côté ouest, près de la Sixième Avenue, et Mark à un bloc, dans la 54 e. Lors d’une visite à son atelier en 1956, j’ai eu le coup de foudre pour une petite toile et dis à Mark que je voulais la lui acheter. Il a accepté ce que je lui en offrais et, sa toile sous le bras, m’a raccompagné chez moi. Et puis, le lendemain, très agité, Mark m’a rappelé pour dire qu’il avait besoin de récupérer sa toile et qu’il garderait mon chèque mais ne l’encaisserait pas.

Je sais que mon vif désir pour cette toile a compté pour lui. Il s’en est confié à un ami, qui me l’a répété plus tard. En visite à Rome à l’époque où il travaillait à la chapelle de Houston au Texas, Mark m’a écrit à Paris. Il voulait m’y retrouver pour étudier différents moyens d’établir une distance entre le visiteur et l’œuvre. Nous sommes allés à l’Orangerie, pour voir les « Nymphéas » de Monet, puis au Jeu de Paume où Mark avait aperçu un petit Pissarro. Il s’est tourné vers moi et m’a dit : « Pense au courage qu’il lui a fallu pour faire une telle peinture à cette époque-là ». Plusieurs années plus tard, avant l’inauguration de la chapelle, j’ai fait don de cette lettre de Mark à Jean et Dominique de Ménil pour leurs archives. Mark représente pour moi une présence à la fois sombre et lumineuse. Le profond rayonnement de ses toiles ne me quitte jamais.

Ph. B : Comment avez vous rencontré Jackson Pollock ?

P. J. : Lorsque j’étais étudiant à l’Art Students League, j’ai fait la connaissance de Jackson Pollock chez un marchand de tableau qui exposait son travail. Il était avec Barnett Newman. Après m’avoir tourné autour pendant un moment, Jackson s’est réchauffé à mon égard et nous avons commencé à faire connaissance. En 1955 et 1956, je le voyais régulièrement à la Cedar Street Tavem. Lui et sa femme, Lee Krasner, m’ont invité à leur rendre visite aux Springs, Long lsland, au printemps de 1956. Làbas, j’ai demeuré chez Alfonso Ossorio. C’est à cette époquelà que Jackson m’a déclaré que si un artiste avait cinq personnes qui croient en lui, c’était cela qui comptait. Vers la fin de cette visite, Jackson a tiré une flèche dans le mur de la cuisine. Alors, de retour à New York, je lui ai dédicacé et envoyé un exemplaire du « Zen dans l’Art Chevaleresque du Tir à l’Arc » de Herrigel, qui se trouve aujourd’hui dans la bibliothèque de leur maison aux Springs. J’ai essayé d’encourager Jackson à venir à Paris mais, baissant les yeux et hochant la tête, il m’a dit : « Paul, c’est trop tard ». Je n’arrive toujours pas à comprendre que quelqu’un de 44 ans puisse dire qu’il est trop tard.

De passage à Paris, Lee Krasner demeurait chez nous, ma femme, Esther et moi, dans mon atelier du 14ème arrondissement, et c’est là que Clement Greenberg nous a joints par téléphone pour nous dire ce qui était arrivé à Jackson. Grâce à des amis, j’ai pu lui trouver un vol pour New York le soir même. Barnett Newman et sa femme sont allés la chercher à l’arrivée. Un soir de ce printemps de 1956, avant mon départ pour Paris, Jackson et moi étions sur le trottoir en face du Cedar Street Bar qui venait de fermer. ll m’a dit : «Paul, j’ai une voiture. Tu veux faire un tour?». Fort de l’expérience de mon père conduisant en état d’ébriété dans la chaîne des Ozarks, j’ai décliné. C’est durant cette période et les quelques années suivantes que Michel Tapié venait souvent à New York et fréquentait le Cedar Bar. Plusieurs artistes y ont fait souvent allusion dans les lettres qu’ils m’ont adressées. Ils cherchaient tous à en savoir davantage sur ses projets.

Deux ans plus tard, Joan Mitchell et moi avons fait échange d’atelier. J’ai pris le sien St Mark’s Place à New York et elle le mien dans le 14ème arrondissement. Cette situation a duré deux ans. Après St Mark’s Place, j’ai trouvé par une annonce au tableau d’affichage de la Cedar Street Tavem un petit appartement dans la 12e rue, côté est.

En 1963, Bill de Kooning m’a cédé son atelier du 831 Broadway où j’ai travaillé jusqu’à l’expiration du bail en 2000. Heureusement, dans les années 70, j’avais acheté à des menuisiers italiens un loft dans le même quartier. Je m’y suis installé au début de 2001 et y ai déménagé, comme on avait convenu ensemble, une armoire conçue et peinte par Bill au 831 Broadway.
Quand je pense aux années 50 à New York, elles sont inséparables de celles de Paris, car si la traversée se faisait encore par bateau, beaucoup la faisait souvent. En 1953, j’ai rencontré Zoe Dusanne à Paris, et, en 1955, elle a monté ma première exposition personnelle aux États-Unis, à Seattle, Washington. Je l’ai amenée chez Jean Dubuffet dont plus tard elle a organisé une exposition de lithographies. Zoe a aussi été la première à présenter aux États-Unis le travail d’Henri Michaux en 1954. La même année, j’ai eu ma première exposition personnelle à Paris chez Paul Facchetti, rue de Lille. Puis, toujours en 1954, j’ai rencontré Martha Jackson à Paris, et, en 1956, elle a organisé ma première exposition personnelle à New York. Pour moi ces deux villes sont inséparables.

Ph. B. : Comment viviez-vous, dans ces années, la querelle entre abstraits et figuratifs ?

P. J. : Pour paraphraser Gertrude Stein, un tableau est un tableau est un tableau.

© Paul et Suzanne Jenkins 2005.
Philippe Bouchet est historien d’art
et commissaire d’expositions

PAUL JENKINS

Kansas city Missouri 1923 – New York city 2012

SELECTED SOLO EXHIBITIONS

2014
Diane de Polignac Gallery, Paris.

2012
Robert Green Fine Arts, Mill Valley.

2011
The Redfern Gallery, London.

2010
Crocker Art Museum, Sacramento.
Robert Green Fine Arts, Mill Valley.
Palazzo Pacchiani, Prato.
Galleria Open Art, Prato.
UB Anderson Gallery, State University of New York at Buffalo.
Galleria Civica Ezio Mariani di Seregno.

2009
D. Wigmore Fine Art, New York.
Cummer Museum of Art & Gardens, Jacksonville.
Archives of American Art, Smithsonian Institution, New York location.

2008
Robert Green Fine Arts, Mill Valley, California

2007
Galleria Open Art, Cornice Art Fair, Venice.
Redfern Gallery, London.
D. Wigmore Fine Art, New York.

2006
Maison des Princes de Pérouges, Pérouges.
Arkansas Arts Center, Little Rock.

2005
Palais des Beaux-Arts, Lille.
Redfern Gallery, London.
Galleria Open Art, Prato.
Abbaye de Silvacane, La Roque d’Anthéron.
Robert Green Fine Arts, Mill Valley, California.
Galerie Proarta, Zurich.

2004
Museo Civico, Assessorato alla Cultura di Pizzighettone.

2003
Jerald Melberg Gallery, Charlotte.
Redfern Gallery, London.

2001
Galerie Proarta, Zurich.
Centre d’Art Contemporain, Bouvet Ladubay, Saumur.

2000
Butler Institute of American Art, Youngstown.
Basilica Palladiana, Vicenza.
Joseph Rickards Gallery, New York.
Center for the Arts, Vero Beach, Florida (collage retrospective).
Agama Gallery, New York.

1999
Galerie Wild, Frankfurt.
Galerie Patrice Trigano, Paris.
Hofstra Museum, Hempstead, New York.
Joseph Rickards Gallery, New York.

1998
Joseph Rickards Gallery, New York.

1997
Butler Institute of American Art, Youngstown.
Galerie Georges Fall, Paris.
Galerie Proarta, Zurich.

1996
Lorenzelli Arte, Milan.

1995
Artcurial, Paris (graphics).
Centre d’art contemporain, Bouvet Ladubay, Saumur.
Galerie Proarta, Zurich.
Chateau Musée Grimaldi, Cagnes sur mer.
Associated American Artists, New York.

1994
Gallery Art Point, Tokyo.
Pasquale Iannetti Gallery, San Francisco.
“L’Eau et la Couleur”, traveling watercolor exhibition in France.
La Maison Française, New York University, New York (collages: Hommage à Jean-Louis Barrault).

1993
Smith Andersen Gallery, Palo Alto.
Yoshii Gallery, Paris (collages).
Associated American Artists, New York (collages).

1992
Roswitha Haftmann Gallery, Zurich.
Atelier Franck Bordas, Basel Art Fair and Paris.
Guy Pieters Gallery, Knokke-le-Zoute.
Associated American Artists, New York.
Galerie Iris Wazzau, Davos, Switzerland.

1991
Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, New York (polyptychs I).
Gimpel Fils, London (polyptychs II).

1990
Galerie Patrice Trigano, Paris.
Castello Doria, Portovenere.
Gallery Art Point, Tokyo.

1989
Musées de Nice: Galerie des Ponchettes
et Galerie d’Art Contemporain, Nice.

1988
Samuel Stein Gallery, Chicago.
Galerie Patrice Trigano, Paris.
Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, New York (collages).
Galerie Régis Dorval, Le Touquet.
Gana Gallery, Seoul.
Galleria La Loggia, Bologna.

1987
Galerie 63, Klosters.
Samuel Stein Gallery, Chicago.
Musée Picasso, Antibes (retrospective).
Galerie Régis Dorval, Lille.
Galleri Atrium, Stockholm.

1986
Gimpel Fils, London.
MR Galleria d’Arte Contemporaneo, Rome.
Galerie Michel Delorme, Paris.
Roswitha Haftmann, Zurich.
Gallery Art Point, Tokyo.
Butler Institute of American Art, Youngstown (collages).
Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, New York.

1985
Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, New York.
Gallery Moos, Toronto.
Galerie Georges Fall, Paris.
Gallery Art Atrium, Stockholm.
FIAC, Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, Paris.

1984
Carone Gallery, Fort Lauderdale.
Musée d’Art Contemporain, Dunkirk (collages).

1983
Mead Art Museum, Amherst.
Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, New York.
Galerie Georges Fall, Paris.
Alex Rosenberg Gallery, New York (collages).
Contemporary Gallery, Dallas.

1982
Nicoline Pon Gallery, Zurich.
Gimpel Fils, London.
I. Irving Feldman Galleries, Detroit.
Galerie Georges Fall, Paris.
Contemporary Gallery, Dallas.

1981
Belk Art Gallery, Western Carolina University, Cullowhee.
Carone Gallery, Fort Lauderdale.
Samuel Stein Gallery, Chicago.
French Cultural Services, New York, and la Maison Internationale du Théâtre,
Théâtre du Rond-Point, Paris (collages: Hommage à Jean-Louis Barrault).
Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, New York.
I. Irving Feldman Galleries, Sarasota.

1980
Palm Springs Desert Museum, Palm Springs, California (retrospective).
Elaine Horwitch Gallery, Scottsdale.
Gimpel Fils, London.
Contemporary Gallery, Dallas.
Galerie Karl Flinker, Paris.

1979
Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, New York.
Baukunst Galerie, Cologne.
Elaine Horwitch Gallery, Scottsdale.

1978
Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, New York.
Samuel Stein Gallery, Chicago.
Elaine Horwitch Gallery, Santa Fe.
Balcon des Arts, Paris.
Diane Gilson Gallery, Seattle.
Galleria d’Arte Narciso, Turin.

1977
Martha Jackson Gallery, New York.
Gimpel & Hanover Galerie, Zurich.
La Galerie Cours Saint-Pierre, Geneva.
Sears Bank & Trust Company, Chicago.
Contemporary Gallery, Dallas.
Philbrook Art Center, Tulsa.
Diane Gilson Gallery, Seattle.

1976
Samuel Stein Gallery, Chicago.
Galerie Karl Flinker, Paris and Basel Art Fair, Basel.
Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, New York.

1975
Galerie Tanit, Munich.
Carone Gallery, Fort Lauderdale.

1974
Musée des Beaux-Arts de Charleroi, Charleroi (retrospective).
Baukunst Galerie, Cologne.
Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, New York.
Gimpel Fils, London.

1973
Galerie Karl Flinker, Paris.
Art Gallery of the University of Notre Dame, Notre Dame.
Lindenwood College Art Gallery, St. Charles, Missouri.
Oklahoma Art Center, Oklahoma City.
Martha Jackson Gallery, New York.
Gimpel & Weitzenhoffer Gallery, New York.

1972
San Francisco Museum of Art, San Francisco (retrospective).
Gimpel Fils, London.
Abrams Original Editions, New York.
Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.
initiates watercolor exhibition traveling to the Amarillo Art Center, Santa Barbara Museum of Art, Indianapolis Museum of Art, Fort Lauderdale Museum of Art, Lauren Rodgers Memorial Library and Art Gallery, Montgomery Museum of Fine Arts, Witte Memorial Museum.

1971
Museum of Fine Arts, Houston (retrospective).
Martha Jackson Gallery, New York.
Richard Gray Gallery, Chicago.

1970
Martha Jackson Gallery, New York.
Gertrude Kasle Gallery, Detroit.

1969
Martha Jackson Gallery, New York.

1968
Galerie Daniel Gervis, Paris.
Gallery Moos, Toronto.
Galerie Räber, Luzern.
Martha Jackson Gallery, New York.

1966
Martha Jackson Gallery, New York.
Galerie Agnès LeFort, Montreal.
Hope Makler Gallery, Philadelphia.
Arthur Tooth & Sons, London.

1965
Galerie Karl Flinker, Paris.
Gertrude Kasle Gallery, Detroit.
Court Gallery, Copenhagen, Denmark.
Gallery of Modern Art, Scottsdale.

1964
Tokyo Gallery, Tokyo.
American Art Gallery, Copenhagen.
Kumar Gallery, New Delhi.
Martha Jackson Gallery, New York.
Kestner-Gesellschaft, Hanover (retrospective).

1963
Arthur Tooth & Sons, London.
Galerie Karl Flinker, Paris.
Gallery Moos, Toronto.

1962
Galerie Lienhard, Zurich.
Galerie Karl Flinker, Paris.
Esther Robles Gallery, Los Angeles.
Toninelli Arte Moderna, Milan.
Galleria Odyssia, Rome.
Kölnischer Kunstverein, Cologne.

1961
Galerie Karl Flinker, Paris.
Martha Jackson Gallery, New York.
University Gallery, University of Minnesota.

1960
Arthur Tooth & Sons, London.
Martha Jackson Gallery, New York.
Esther Robles Gallery, Los Angeles.
Galerie d’Art Moderne, Stuttgart.

1959
Galerie Stadler, Paris.

1958
Martha Jackson Gallery, New York.

1957
Galerie Stadler, Paris.

1956
Martha Jackson Gallery, New York.

1955
Zoe Dusanne Gallery, Seattle.

1954
Studio Paul Facchetti, Paris.
Zimmergalerie Franck, Frankfort am Main.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS

2013
“The Redfern Gallery at 90”. Redfern Gallery,
London.
“Made in the USA – From the Abstract
Expressionists to the Color Field Painters”. Palm
Springs Art Museum, Palm Springs, California.
“Red”. Antoine Helwaser Gallery, New York.

2012
“Local Color”. The San Jose Museum of Art, California.
“Abstract Expressionism: Then and Now”.
Flint Institute of Arts, Michigan.
“Un Art Autre? Artistes autour de Michel Tapié”, une Exposition. Christie’s, Paris.

2011
Gottfried Honegger/Paul Jenkins. Centre d’art contemporain, Bouvet Ladubay, Samur.
“Fragments 1915-2011: Modern and Contemporary Collage”. ACA Galleries, New York.
“Colour Moves Surface”. Lorenzelli Arte, Milan.
“American Masterworks: 150 Years of American Painting from the Butler Institute of American Art”.
Vero Beach Museum, Florida.
“The Armory Show. D. Wigmore Fine Art”, New York, Pier 92.
“Gloria F. Ross: Rebirth of Modern Tapestry”.
Jane Kahan Gallery, New York.

2010
“Into the Void: Abstract Art, 1948-2008” Tucson Museum of Art.
“Under Each Other’s Spell” Gutai and New York.
UB Anderson Gallery, State University of New York at Buffalo.
“Modern Drawings: Tracing 100 Years”. Academy Art Museum, Easton.
“Action Painting in the Chrysler”. Chrysler Museum, Norfolk.
“Hidden in Plain Sight: Art Treasures from Regional Collections”. Erie Art Museum.

2009
“Under Each Other’s Spell”, Gutai and New York.
Pollock-Krasner House & Study Center, East Hampton. The Harold B. Lemmerman Gallery, New Jersey City University, New Jersey.
“Exploring Black and White: the 1930’s through the 1960’s”. D. Wigmore Fine Art, New York.
“184th Annual Exhibition”. National Academy Museum, New York.
“Juicy Paint”. San Jose Museum of Art, San Jose, California.
“En mémoire de Rodolphe Stadler”. Les Abattoirs, Toulouse.

2008
“Beyond the Canon: Small Scale American Abstraction, Past and Present”.
Robert Miller Gallery, New York.
“Dialogue”. Galerie Iris Wazzau, Davos.

2007
“East End Artists, Past and Present”.
Telfair Museum of Art, Savannah, Georgia.
“Freedom to Experiment: American Abstraction 1945-75”. D. Wigmore Fine Art, New York.
“Viva Vetro! Glass Alive! Venice and America, 1950-2006”. Carnegie Museum of Art, Pittsburgh.
“Shining Spirit-Westheimer Family Collection”. Oklahoma City Museum of Art.
“Les Formes de la Couleur”. Centre d’Art Contemporain, Bouvet Ladubay, Saumur.
“182nd Annual Exhibition of Contemporary American Art”. National Academy, New York.
“London Original Print Fair”. The Royal Academy of Arts, London.
“A Selection of 20th Century and Contemporary Paintings”, Works on Paper and
Sculpture. Redfern Gallery, London.

2006
“A Century of American Art”. D. Wigmore Fine Art, New York, November 2006-January 2007.
“Art London”. The Redfern Gallery. October 6-10, 2006.
“L’Envolée Lyrique: Paris 1945-1956”. Musée du Luxembourg, Paris.
“Geometric Abstraction: Two Generations”. D. Wigmore Fine Art, Inc., New York.

2005
“Beyond Representation-Abstract Art in the South”. The Gibbes Museum of Art, Charleston, South Carolina.
“New Acquisitions 2005”. Portland Museum of Art, Portland, Maine.

2004
“Modernism and Abstraction”. Palm Springs Desert Museum.
“Selections from the Haskell Collection”. Jacksonville Museum of Modern Art, Jacksonville.
“Modern and Contemporary Prints, Part Two”. Redfern Gallery, London.

2003
“Tradition and Innovation in European Modernist Drawings and Watercolors”. San Diego Museum of Art, San Diego.
“Trésors du XXe Siècle dans les Collections Angevines”. Présence d’Art Contemporain, Angers.

2001-2002
“Three Decades of Contemporary Art:
The Dr. John & Rose M. Shuey Collection”.
Cranbrook Art Museum, Bloomfield Hills, Michigan.

2001
“The Stamp of Impulse: Abstract Expressionist Prints”. Worcester Art Museum, Worcester.
“Clement Greenberg: A Critic’s Collection”. Portland Museum of Art.
“Artists after Moby Dick”. Hofstra Museum of Art, Hempstead, New York.
“10e Anniversary”. Centre d’art contemporain, Bouvet Ladubay.

2000
“Le Mouvement Phases de 1952 à l’horizon 2001”. Centre Culturel Noroit, Arras.

1999
“Vision Nouvelle”. Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence.
“Les Années de Combat”, La Galerie Arnaud, Revue Cimaise 1951-1962. PACA exhibition traveling in France.
“Suspicion-Art in the Cinema”. Haifa Museum of Art.

1998
“Masters of Color and Light, Homer, Sargent and the American Watercolor Movement”, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn.
“Three Americans: Francis, Jenkins, Tobey”. Galerie Wazzau, Davos.
“Regard sur l’estampe en France de 1945 à nos jours”. PACA exhibition traveling in France.
“The Art of Collaborative Printmaking-Smith Andersen Éditions”. Nevada Museum of Art, Reno.
“On Paper”. Associated American Artists, New York.
“Ligne Courbe = Curved Line”. Musée de l’art contemporain de Montréal.

1997
“Francis, Jenkins, Mathieu”. Associated American Artists, New York.
“Egidio Costantini – Vetro un Amore”. Museo Diocesano d’Arte Sacra,
Sant’Apollonia, Venice.
“Michel Tapié – Un Art Autre”. Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino.
Espace d’Art Moderne et Contemporain de Toulouse et Midi-Pyrénées.

1996
“50th Anniversary Exhibition”. Gimpel Fils, London.
“Künstler der Galerie”. Roswitha Haftmann Modern Art, Zurich.

1995
“Unpainted to the Last: Moby Dick and 20th Century Art”. Spencer Museum of Art,
Lawrence, traveling exhibition.
“Collecting for Stanford: Selected Acquisitions 1990-95”. Stanford University Museum of Art, Stanford, California.

1994
“Whistler to Dine: Important Prints from the Collection”. New Britain Museum of American Art, New Britain, Connecticut.
“Style des Années 40: Peintres GI”. Musées de Cherbourg.
“Works from the Collection”. David Anderson Gallery, Buffalo.
Martha Jackson Gallery: 1953-1979. Associated American Artists, New York.
“Cinquante Années de la peinture américaine 1944-1994”. Palais Bénédictine, Fécamp; le Chateau du Grand Jardin, Joinville.

1993
Vancouver Collects. Vancouver Art Gallery, British Columbia.
“Triennale des Ameriques: Présence en Europe 1945-92”. Maubeuge.
“Collection de la Fondation Maeght: un choix de 150 oeuvres”. Fondation Maeght,
Saint-Paul-de-Vence, France.
“La Forge des Anges, Sculptures en verre”. Espace Kiron, Paris.
“From Intimate to Monumental”. Associated American Artists, New York.

1992
“Abstract Expressionism: The Haskell Collection”. Cummer Gallery of Art, Jacksonville.
Rue du Bac – Rue de Tournon: Karl Flinker.
37e Salon de Montrouge, Paris.
“L’Art Actif-Art Works: La Collection”. Fondation Peter Stuyvesant. École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.
“Le Tondo d’Aujourd’hui”. Exhibition traveling in France.
“Beato Passio. Quinta Biennale d’Arte Sacra”. San Gabriele, Italy.
“Passions”. Centre d’Art Sacré, L’Hospice d’Ille sur Têt.

1991
“The Helena and Kenneth Levy Bequest, Fourteen Twentieth Century Works for the Collection”. The Tate Gallery, London.
“Masters of Contemporary Printmaking”. Associated American Artists, New York.

1990
“Globale Künstler”. Baukunst Galerie, Cologne.
“East Hampton Avant-Garde: A Salute to the Signa Gallery 1957-1960.” Guild Hall Museum, East Hampton, New York.

1989
“The Broader Canvas: Large-Format Paintings”. Gimpel Fils, London.
“Le Paysage dans l’Art Contemporain”. L’École des Beaux-Arts, Paris.
“La Passion de Dunkerque”. Hôtel de Ville, Paris.

1988
“Selections from the Bequest of Nancy Hanks”. Duke University Museum of Art, Durham.
“The Fifties and the Sixties”. Gimpel Fils, London. “Abstraction Lyrique, et Aspect de l’Art Abstrait des Années 50”. Two traveling exhibitions in France.

1987
“20th Century Paintings from the Guggenheim”. Picker Art Gallery, Colgate University, Hamilton.
“Color Pure and Simple”. Stamford Museum and Nature Center.
“The Spontaneous Gesture, Prints and Books of the Abstract Expressionist Era”.
Australian National Gallery, Canberra.
“Abstractions Lyriques: Paris 1945-1955”. Espace Belleville, Paris.

1986
“Post Tenebras Lux”. Musée Rath, Geneva.
“Watercolor USA 1986 – The Monumental Image”. Springfield Art Museum, Springfield, Missouri.
“The 1950’s – American Artists in Paris Part III”. Denise Cadé Gallery, New York.

1985
“Action et Emotion, Peinture des Années 50, Informel, Gutai, Cobra”. National Museum of Art, Osaka.
“Les Années 50”. Musée d’Art Contemporain, Dunkirk.

1984
“Homer, Sargent and the American Watercolor Tradition”. The Brooklyn Museum of Art, Brooklyn.
“Ordinary and Extraordinary Uses: Objects by Arts”. Guild Hall Museum, East Hampton.
“Aspects de la Peinture Contemporaine – 1945-1983”. Musée d’art moderne de Troyes, Troyes.

1982
“Forms in Color”. Indianapolis Museum. Les Américains de Paris. Paris Art Center, Paris.

1977
“American Postwar Painting from the Guggenheim Collection”. The Solomon R.
Guggenheim Museum, New York.
“Selections from the Lawrence H. Bloedel Bequest”. Whitney Museum of American Art, New York.
“Quelques Américains à Paris”. Centre Georges Pompidou, Paris.

1976
“Abstract Expressionists and Imagists: A Retrospective View”. Archer M. Huntington Gallery, University of Texas at Austin.
“Aspects of Postwar Painting in America”, The Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus.

1975
“The Martha Jackson Collection at the Albright-Knox Gallery”. Albright-Knox Gallery, Buffalo. [1975-1976]
“100 Artists Associated with the Art Students League of New York”. Kennedy Galleries, New York.

1973
Harold & May Rosenberg Collection. Montclair Art Museum.
“L’Espace Lyrique”. Abbaye de Beaulieu, Ginals.
“International Glass Sculpture”. Lowe Art Museum, University of Miami.
“Flowing Form”. The Museum of Fine Arts, St. Petersburg, Florida; The Loch Haven Art Center, Orlando; The Le Moyne Art Foundation, Tallahassee.

1972
“Abstract Expressionism”. Albright-Knox Gallery, Buffalo.

1971
“American Paintings and Sculpture: 1948-1969”. Krannert Art Museum, University of Illinois, Champaign-Urbana.

1970
Michener Collection. University Art Museum, Austin.
“Trends in Twentieth Century Art”. A loan exhibition from the San Francisco Museum of Art. The Art Galleries, University of California, Santa Barbara.
“XXXVII Mostra Internazionale di sculture in Vetro”. Palazzo Ducale, Fucina degli Angeli, Venice.
“American Painting and Sculpture”. Krannert Art Museum, Champaign-Urbana.
La Peinture Contemporaine de la Collection de la Baronne Alix de Rothschild. Musée des Beaux-Arts, Caen.

1969
“XXXV Mostra Internazionale, Sculture in Vetro della Fucina della Angeli”. Castelli Campo SS. Filippo e Giacomo, Venice.
“The 164th Annual Exhibition”. Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia.

1968
“Icon Idea”. Lafayette College, Easton. Circulated by the Smithsonian Institution, Washington, D.C.
“East Coast-West Coast Paintings”. Museum of Art, University of Oklahoma, Norman and the Oklahoma Art Center, Oklahoma City, traveling to the Philbrook Art Center, Tulsa. Krannert Art Museum, Champaign-Urbana.

1967
“The Art of Organic Form”. National Museum of Natural History, Smithsonian, Washington, D.C.
“Contemporary American Painting and Sculpture”. Krannert Art Museum, ChampaignUrbana.
“30th Biennial Exhibition of Contemporary American Painting”. Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.
“The 1960’s: Painting and Sculpture from the Museum of Modern Art Collection”, MOMA, New York.
“The 1967 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture”. Carnegie Institute Museum of Art, Pittsburgh.
“Dix Ans d’Art Vivant: 1955-1965”. Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence.

1966
“Past Present. Corcoran Gallery of Art”, Washington, D.C.
“Peter Stuyvesant Collection”. Stedelijk Museum, Amsterdam.
“Peter Stuyvesant Collection: Le Musée dans l’Usine”. Palais du Louvre, Paris.
“International Art: 1965-1966”. American Art Gallery, Copenhagen.
“2e Salon International de Galeries Pilotes – Artistes et Découvreurs de notre temps”. Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne.

1965
“Painting without a Brush”. Institute of Contemporary Art, Boston.
“A University Collects-Paintings from the New York University Art Collection”.
Circulated by the American Federation of Arts.
Krannert Art Museum. Champaign, Urbana. Lithographies de l’Atelier Mourlot. Redfern Gallery, London.

1964
“Paintings and Sculptures of a Decade”. Tate Gallery, London.
Gutai. Osaka.
Larry Aldrich Contemporary. Ridgefield.
Kunst des 20 Jahrhunderts in Kölner Privatbesitz. Kölner Kunstverein, Cologne.

1963
“Abstract Watercolors by Fourteen Americans”. Museum of Modern Art, New York, traveling exhibition, U.S.I.S. Gallery, London.
“66th Annual American Exhibition: Directions in Contemporary Painting and Sculpture”. The Art Institute of Chicago.
“Art USA Now”. Royal Academy of Arts, London.
“22nd International Watercolor Biennial”. The Brooklyn Museum, Brooklyn.
“1er Salon International de Galeries PilotesArtistes et Découvreurs de notre temps”. Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne.

1962
“Primitives to Picasso”. Royal Academy of Arts, London.
“Paris Comparisons”. Musée du Louvre.
“Recent Developments in Painting V”. Arthur Tooth & Sons, London.
“Gegenwart bis 1962”. Haus am Waldsee, Berlin.
”Selections 1934-1961: American Artists from the Collection of Martha Jackson”. Martha Jackson Gallery, New York.
”Art Since 1950”. World’s Fair, Seattle.

1961
“Abstract Expressionists and Imagists”. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
“Recent Developments in Painting IV”. Arthur Tooth & Sons, London.
“Contemporary American Painting and Sculpture”. Krannert Art Museum, Champaign-Urbana.
Brooklyn Museum. Brooklyn.
“The 1961 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture”. Carnegie Institute Museum of Art, Pittsburgh.
“Sixty-Fourth American Exhibition”, Art Institute of Chicago.

1961, 63, 65
“Annuals, Biennials”. Whitney Museum of American Art, New York.

1960
“American Painters”. Walker Art Center, Minneapolis.
“Recent Developments in Painting III”. Arthur Tooth & Sons, London.
“New Forms – New Media I”. Martha Jackson Gallery, New York.
“An Exhibition of Avant-Garde Paintings”. Brooks Memorial Art Gallery, Memphis.

1959
Gutai Osaka Festival. Osaka.
“Arte Nuova”, Palazzo Graneri, Turin.
“Contemporary American Painting and Sculpture”. Krannert Museum.
Champaign-Urbana.
Kunstverein, Cologne.
Brooklyn Museum. Brooklyn.

1958
“Nature in Abstraction”. Whitney Museum of American Art, New York. Traveling to The Phillips Gallery, Washington, D.C.; Fort Worth Art Center, Fort Worth; Los Angeles County Museum, Los Angeles; San Francisco Museum of Art; Walker Art Center, Minneapolis; City Art Museum of St. Louis.
“An International Selection”. Signa Gallery, East Hampton. Chosen by Michel Tapié.
“The 1958 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary and Sculpture”.
Carnegie Institute Museum of Art, Pittsburgh, Pennsylvania.
“Corcoran Biennial”. Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.

1957
“Young America-Thirty American Painters and Sculptors under Thirty-five”. Whitney Museum of American Art, New York.
“41 Watercolorists of Today [41 Aquarellistes d’Aujourd’hui]”. Musée des Ponchettes, Nice.
Organized by The International Council of The Museum of Modern Art, New York and selected by Dorothy Miller.
“The Exploration of Paint”. Arthur Tooth & Sons, London.
“Recent Developments in Painting”. Arthur Tooth & Sons, London.
“Annual”. Art Institute of Chicago.

1956
“Recent American Watercolors”. The Museum of Modern Art, New York, traveling exhibition.
“New Trends in Painting”. Arts Council of Great Britain.
“Recent Drawings USA”. Museum of Modern Art, New York.
“Forecasts”. American Federation of Arts traveling exhibition; Butler Institute of American Art.
“Divergences”. Galerie Arnaud, Paris. Galerie Rive Droite, Paris.

1955
“Artistes Étrangers en France”. Petit Palais, Paris. Signes Autres. Galerie Rive Droite, Paris.
“Inaugural Exhibition”. Galerie Stadler, Paris.
“Phases de l’art contemporain”. Galerie R. Creuze, Paris.
“Kunst 1955”. Saarland Museum, Saarbrücken, Germany.

1954
“Divergences”. Galerie Arnaud, Paris.
“Groupe 1954”. Studio Paul Facchetti, Paris.

MUSEUM COLLECTIONS

Australia
Canberra, Australian National Gallery.

Austria
Vienna, Albertina Museum.

Canada
Montréal, Musée d’art contemporain.
Toronto, Art Gallery of Ontario.

France
Antibes, Musée Picasso.
Dunkirk, Musée d’art contemporain.
Paris, Centre Georges Pompidou and Musée national d’art moderne.
Paris, Fonds National de l’Art Contemporain du Ministère de la Culture et de la
Communication.
Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght.
Toulouse, Les Abattoirs, Musée d’art moderne et contemporain.
Villeneuve d’Ascq, Musée d’art moderne.

Germany
Cologne, Kölnischer Kunstverein.
Cologne, Wallraf-Richartz Museum.
Hanover, Kestner-Gesellschaft.
Munich, Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Neue Pinakothek.
Stuttgart, Staatsgalerie.

Great Britain
Cardiff, National Museum of Wales.
London, Tate Gallery.
London, Victoria and Albert Museum

Israel
Jerusalem, Israel Museum.
Tel Aviv, Tel Aviv Museum of Art.

Japan
Hiroshima, Museum of Contemporary Art.
Osaka, National Museum of Art.
Tokyo, National Museum of Western Art.
Tokyo, Seibu Museum.
Toyama, Museum of Modern Art.

Netherlands
Amsterdam, Stedelijk Museum.

United States
Albany, The Governor Nelson A. Rockefeller Empire State Plaza Art Collection.
Albany, Albany Institute of History and Art.
Amherst, Mead Art Museum.
Ann Arbor, University of Michigan Museum of Art.
Austin, University of Texas Art Museum, Huntingdon Art Gallery.
Baltimore, Baltimore Museum of Art.
Berkeley, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, Berkeley.
Boca Raton, Boca Raton Museum of Art.
Bloomfield Hills, Cranbrook Art Museum.
Boston, Museum of Fine Arts.
Buffalo, Albright-Knox Art Gallery.
Buffalo, UB Art Galleries, State University of New York at Buffalo.
Cambridge, Fogg Museum of Art, Harvard University Art Museums.
Cambridge, Albert and Vera List Visual Arts Center, Massachusetts Institute of Technology.

Champaign, Krannert Art Museum.
Charlotte, Mint Museum of Art.
Cleveland Museum of Art, Cleveland.
Columbus, Columbus Museum of Art.
Corpus Christi, South Texas Institute for the Arts.
Des Moines, Des Moines Art Center.
Detroit, Detroit Institute of Arts.
Durham, Duke University Museum of Art.
East Hampton, Guild Hall.
Fort Lauderdale, Museum of Art.
Grand Rapids, Grand Rapids Art Museum.
Hamilton, Picker Art Gallery, Colgate University.
Hempstead, Hofstra Museum of Art.
Honolulu, Honolulu Academy of Arts.
Indianapolis, Indianapolis Museum of Art.
Jacksonville, Museum of Contemporary Art.
Kansas City, Missouri, Nelson-Atkins Museum of Art.
Lafayette, Greater Lafayette Museum of Art.
Lawrence, Spencer Museum of Art.
Lincoln, DeCordova Museum & Sculpture Park.
Little Rock, Arkansas Arts Center.
Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art.
Louisville, J. B. Speed Art Museum.
Milwaukee, Milwaukee Art Museum.
Minneapolis, Walker Art Center.
New Orleans, New Orleans Museum of Art.
New York, Brooklyn Museum.
New York, Solomon R. Guggenheim Museum.
New York, Morgan Library and Museum.
New York, Museum of Modern Art.
New York, New York University Art Collection.
New York, Whitney Museum of American Art.
Norfolk, Chrysler Museum.
Norman, Fred Jones Jr. Museum of Art, University of Oklahoma.
Oklahoma City, Oklahoma City Museum of Art.
Palm Springs, Palm Springs Desert Museum.
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art.
Phoenix, Phoenix Art Museum.
Pittsburgh, Carnegie Museum of Art.
Portland, Maine, Portland Museum of Art.
Ridgefield, Aldrich Museum of Contemporary Art.
Sacramento, Crocker Art Museum.
San Diego, San Diego Museum of Art.
San Francisco, San Francisco Museum of Art.
Santa Barbara, Santa Barbara Museum of Art.
Santa Fe, Museum of Fine Arts.
San Jose Museum of Art, San Jose, California.
Seattle, Seattle Art Museum.
South Hadley, Mount Holyoke College Art Museum.
Springfield, Missouri, Springfield Museum of Art.
Stanford, Iris and B. Gerald Cantor Center for Visual Arts.
Savannah, Telfair Museum of Art.
Terre Haute, Sheldon Swope Art Gallery.
Tucson, University of Arizona Museum of Fine Arts.
Washington, D.C., Corcoran Gallery of Art.
Washington, D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution.
Washington, D.C., Smithsonian American Art Museum.
Washington, D.C., National Gallery of Art.
Williamstown, Williams College Museum of Art.
Worcester, Worcester Art Museum.
Youngstown, Butler Institute of American Art.

SELECTED SOLO PUBLICATIONS

PAUL JENKINS: PAINTINGS FROM THE 1960’s AND 1970’s
Text Paul Jenkins: The Alchemy of Art by Michel Peppiatt. Exhibition catalogue,
Redfern Gallery, London, June 7-July 28, 2011.
Softbound, 64 pages, 25 reproductions in color, 11 reproductions in black and white.

PAUL JENKINS: ON THE RIM OF TIME LA COSCIENZA DEL TEMPO
Text by Beatrice Buscaroli, Italian-English.
Exhibition catalogue, Galleria Open Art, Prato, May 24-July 24, 2010, and the Palazzo Pacchiani, Prato, May 8-June 30, 2010.
Hardbound, 176 pages, 173 reproductions in color, 35 reproductions in black and white.

PAUL JENKINS IN THE 1960’s AND 1970’s: SPACE, COLOR and LIGHT
Text Two Decades by Sandra H. Olsen.
Exhibition catalogue, D. Wigmore Fine Art, New York, May 2-July 2, 2009.
Softbound, 52 pages, 22 reproductions in color, 19 reproductions in black and white.

PAUL JENKINS: RECENT PAINTINGS
Interview with the artist by Philippe Bouchet.
Exhibition catalogue, Redfern Gallery, London, April 17-May 17, 2007.
Softbound, 62 pages, 24 reproductions in color.

PAUL JENKINS IN THE FIFTIES: SPACE, COLOR AND LIGHT
Text Unveiling the Image by Helen A. Harrison.
Exhibition catalogue, D. Wigmore Fine Art, New York, February 14-April 14, 2007.
Softbound, 44 pages, 21 reproductions in color and 11 reproductions in black and white.

COSMOGONIE INTERIORI
Text by Bruno Corà. Exhibition catalogue, Galleria Open Art, Prato, November 12-January 31, 2006, Italian-English.
Hardbound, 100 pages, 67 reproductions in color, 7 reproductions in black and white.

PAINTINGS 1954-1960
Text by Kent Minturn. Exhibition catalogue, Redfern Gallery, London, October
25-November 24, 2005.
Softbound, 60 pages, 21 color reproductions, 16 reproductions in black and white.

ŒUVRES MAJEURES
Interview with the artist by Philippe Bouchet, French-English. Exhibition catalogue, Palais des Beaux-Arts, Lille, September-November 2005, by Fondation Demeures du Nord.
Softbound, 80 pages, 53 color reproductions, 2 reproductions in black and white.

VIAGGIO IN ITALIA
Texts by Beatrice Buscaroli Fabbri and the artist, Italian-English. Selected anthology of texts in Italian (Pierre Restany 1959; Albert E. Elsen 1973; Alain Bosquet 1982; Frank Trapp 1986; Jacques Garelli 1995; Jean-Louis Prat 1999).
Exhibition catalogue, Basilica Palladiana, September 2000, by the City of Vicenza.
Softbound, 168 pages, 55 reproductions in color, 43 reproductions in black and white.

CONJUNCTIONS AND ANNEXES
Text by Pascal Bonafoux.Éditions Galilée, Paris, 1991. Two separate editions: English; French.
Hardbound monograph in cloth with dust jacket and linen case, 96 pages, 27 reproductions in color.

L’EAU ET LA COULEUR | WATER AND COLOR
Text by Frank Anderson Trapp. Exhibition catalogue for traveling watercolor exhibition, by PACA, Angers, 1994, French-English.
Softbound, 96 pages, 25 reproductions in color.

SEVEN ASPECTS OF AMADEUS AND THE OTHERS SEPT ASPECTS D’AMADEUS ET LES
AUTRES
Text by Paul Jenkins with Suzanne Donnelly Jenkins. Éditions Galilée, Paris, 1992, French-English.
Softbound, 96 pages, 20 reproductions in color.

EUPHORIES DE LA COULEUR
Preface Hughes de Kerret. Texts André Verdet.
Images Paul Jenkins. Editions Imago Terrae, New York, St-Paul-de-Vence, 1988, French.
Softbound, 48 pages, 15 color reproductions.

PAUL JENKINS: BROKEN PRISMS SHAMAN TO THE PRISM SEEN
PAUL JENKINS: PRISMES BRISÉS LE PRISME DU CHAMAN
Anthology. Exhibition catalogue, Éditions Galilée, Paris, 1989, in cooperation with the Musées de Nice, French-English.
Softbound, 298 pages, 168 reproductions in color including 119 images from work sessions and performances at the Paris Opera of Shaman to the Prism Seen.

ANATOMIE D’UN NUAGE
Selected texts from Anatomy of a Cloud, translated into French by Paul Veyne,
Éditions Galilée, Paris, 1985, revised from N.R.F., no. 387, Gallimard, Paris, April 1985.
Softbound, 56 pages, 7 reproductions in color.

ANATOMY OF A CLOUD
Paul Jenkins with Suzanne Donnelly Jenkins.
Harry N. Abrams, Inc., New York, 1983.
Hardbound monograph in cloth with dust jacket, 272 pages, 70 color reproductions, 100 black-and-white reproductions in gravure.

PAUL JENKINS
Text by Alain Bosquet. Éditions Georges Fall, Paris, 1982, French-English.
Softbound monograph, 64 pages, 24 reproductions in color.

PAUL JENKINS
Text by Albert E. Elsen. Harry N. Abrams, Inc, New York, 1973.
Hardbound monograph in cloth with dust jacket, 284 pages, 171 illustrations, including 56 tipped-in color reproductions, 115 black and-white reproductions in gravure.

PAUL JENKINS
Text by Gerald Nordland, acknowledgements by Philippe de Montebello. Exhibition
catalogue, Universe Books, New York, in cooperation with The Museum of Fine Arts, Houston, and the San Francisco Museum of Art, 1971.
Hardbound in cloth with dust jacket, 70 pages, 11 reproductions in color, 26 reproductions in black and white.

STRIKE THE PUMA
A play by Paul Jenkins, Éditions Gonthier, Paris, 1966.
Softbound, 140 pages with wraparound cover reproducing black-and-white collages by the artist

JENKINS
Text by Jean Cassou. Éditions de la Galerie Karl Flinker, Paris [English] ; Thames and Hudson, London, Modern Artists series, Harry N. Abrams, Inc., New York [English] and Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 1963.
Hardbound monograph in cloth with dust jacket, 68 pages, 9 reproductions in color, 31 reproductions in black and white.

THE PAINTINGS OF PAUL JENKINS
Texts Kenneth B. Sawyer, Pierre Restany; excerpt by James Fitzsimmons.
Editions Two Cities, Paris, 1961, English.
Hardbound monograph in cloth with dust jacket, 36 pages, 2 reproductions in color, 25 reproductions in black and white.

OBSERVATIONS OF MICHEL TAPIÉ
Edited by Paul Jenkins and Esther Ebenhoe Jenkins. George Wittenborn, Inc., New York, 1956, English.
Hardbound with dust jacket in gravure, 32 pages, 9 black-and-white reproductions in gravure.

SELECTED RECENT GROUP PUBLICATIONS

UN ART AUTRE ? ARTISTES AUTOUR DE MICHEL TAPIE, UNE EXPOSITION
Christie’s Paris, 2012.

GUTAI: PAINTING WITH TIME AND SPACE DIPINGERE CON IL TEMPO E LO SPAZIO
Museo Cantonale d’Arte in Lugano, 2011.

“UNDER EACH OTHER’S SPELL”: GUTAI AND NEW YORK
Pollock-Krasner House and Study Center, Springs, East Hampton, 2009. Traveling to the Harold B. Lemmerman Gallery, Visual Arts Building, New Jersey City University, Jersey City, 2009 ; UB Anderson Gallery, State University of New York at Buffalo, 2010.

EAST END ARTISTS, PAST AND PRESENT
Telfair Museum of Art, Savannah Georgia, 2007-2008.

FREEDOM TO EXPERIMENT: AMERICAN ABSTRACTION 1945-1975
D. Wigmore Fine Art, New York, 2007.

VIVA VETRO! GLASS ALIVE! VENICE AND AMERICA, 1950-2006
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, 2007.

LES FORMES DES COULEURS
Centre d’Art Contemporain, Bouvet-Ladubay, Saumur, 2007.

L’ENVOLÉE LYRIQUE: PARIS 1945-1956
Musée du Luxembourg, Paris, 2006.

A CENTURY OF AMERICAN ART
D. WigmoreFine Art, New York, 2006.

AMAZING MEN
Photographs and text by Joyce Tenneson.
Bullfinch Press, New York and Boston, 2004.

AMERICAN ABSTRACT EXPRESSIONISM OF THE 1950S, AN ILLUSTRATED SURVEY
Edited by Marika Herskovic, New York School Press, New York/New Jersey, 2003.

TRÉSORS DU XXE SIECLE DANS LES COLLECTIONS ANGEVINES
L’Hôtel Bessonneau, Présence d’Art Contemporain, Angers, 2003.

AMERIKANISCHE KUNST DES 20 JAHRHUNDERTS
Pinakothek der Moderne, Corinna Thierolf.
Bayerischen Staatsgemaldesammlungen, Munich 2002.

THE GOVERNOR NELSON A. ROCKEFELLER EMPIRE STATE PLAZA ART COLLECTION AND PLAZA MEMORIALS.
Rizzoli International Publications, New York, 2002.

Galerie Diane de Polignac
2 bis, rue de Gribeauval – 75007 Paris
www.dianedepolignac.com
Traduction – translation: Lucy Johnston
© Œuvres de Guy de Rougemont: ADAGP, Paris, 2021
Photographies des œuvres : Droits réservés

© Galerie Diane de Polignac, 2021