ABSTRAITES

Cinq femmes – Cinq expressions artistique

8 MARS – 16 AVRIL 2021

ABSTRAITES : Cinq Femmes – Cinq Expressions Artistiques

Cette exposition ambitionne de montrer les apports des femmes à la peinture abstraite à travers le choix de cinq artistes : Marie Raymond (1908-1989), Huguette Arthur Bertrand (1920-2005), Pierrette Bloch (1928-2017), Roswitha Doerig (1929-2017) et Loïs Frederick (1930-2013). Ces dernières ne forment ni une école ni un mouvement. Elles représentent cinq abstractions différentes, cinq libertés gagnées.

Huguette Arthur Bertrand propose une abstraction gestuelle et exaltée. Pierrette Bloch est connue pour son abstraction fondée sur la répétition et sur l’économie de moyens. Roswitha Doerig veut «sortir du cadre» et s’exprime ainsi à travers la monumentalité. Loïs Frederick est une coloriste virtuose, la couleur est son sujet et son médium. Marie Raymond, surnommée «organiste de la lumière» par Pierre Restany, nous offre une peinture solaire.

On retrouve chez ces cinq femmes artistes la notion de sacrifice et de combat pour réussir à s’imposer dans un milieu masculin. Huguette Arthur Bertrand est la seule femme artiste dans l’entourage du critique d’art Michel Ragon. Ni mère ni épouse, Huguette Arthur Bertrand fait le choix de « vivre comme un homme» et de se consacrer uniquement à son art. Pierrette Bloch fréquente l’atelier d’Henri Goetz qui la présente à Pierre Soulages.
Tout au long de sa carrière, elle luttera pour sortir de l’ombre noire. Roswitha Doerig est originaire d’un canton suisse où les femmes obtiennent le droit de vote en 1990 : elle défendra cette cause avec passion et luttera pour s’imposer en tant que femme artiste. Loïs Frederick épouse le grand pionnier de l’Abstraction lyrique Gérard Schneider. Elle fera le choix de se consacrer à la promotion de l’œuvre de son mari, sacrifiant la représentation de son propre travail. Marie Raymond a très tôt l’intuition que son fils aura un parcours exceptionnel. Mère avant tout, elle décide de soutenir son fils Yves Klein et d’utiliser ses ressources et ses contacts dans le monde de l’art pour promouvoir les œuvres des Nouveaux réalistes. Nos cinq femmes artistes sont ainsi liées par le sentiment d’abnégation.

La présentation de ces cinq artistes vient d’une volonté de mettre en avant le travail des femmes injustement éclipsées de l’histoire de l’abstraction.
Dans la seconde moitié du XXe siècle, les femmes artistes ne sont pas rares, elles sont seulement moins représentées. Il ne s’agit pas d’un manque de production mais d’un manque de promotion. Christine Macel, conservatrice en chef au Centre Pompidou confirme : « Force est de constater que la plupart des expositions dévolues à l’histoire de l’art abstrait ont minoré le rôle fondamental joué par les femmes dans le développement de ses différentes formes et expressions.»

Ce débat n’est pas spécifique à une période ou à un lieu et cette problématique continue de traverser la société et la création d’aujourd’hui. Proposer une exposition d’artistes femmes n’est donc pas une démarche anachronique.
Nous pouvons citer par exemple l’exposition Femmes années 50. Au fil de l’abstraction, peinture et sculpture présentée au Musée Soulages à Rodez en 2020, She-Bam Pow Pop Wizz ! Les Amazones du Pop au MAMAC de Nice (octobre 2020 – mars 2021), ou encore l’exposition Elles font l’abstraction au Centre Pompidou à Paris au printemps 2021.

C’est dans la continuité de ces évènements que notre exposition propose cinq expressions picturales de femmes artistes et ce qu’elles apportent à l’abstraction.

Mathilde Gubanski
Février 2021

LES FEMMES DANS L’ART

De 1945 à nos jours

Dans cette exposition, nous avons choisi de présenter cinq artistes femmes : Marie Raymond (1908-1989), Huguette Arthur Bertrand (1920-2005), Pierrette Bloch (1928-2017), Roswitha Doerig (1929-2017) et Loïs Frederick (1930-2013). Ces cinq artistes ont vécu et travaillé essentiellement à Paris. Les œuvres présentées à la galerie s’étendent de 1944 aux années 2000.
Il est essentiel de se plonger dans le contexte social et artistique de production des œuvres pour mieux les comprendre. Ainsi, notre analyse se concentre sur la France et sur la seconde moitié du XXe siècle. Il s’agit d’y étudier l’évolution de la place des femmes dans le monde de l’art. Nous regarderons ce qui se passe dans les institutions et les galeries, ainsi que les pratiques de nos artistes et comment les médiums utilisés constituent un choix conscient qui les inscrit dans l’histoire de l’art.

PARIS & L’APRÈS-GUERRE

La période de l’Après-guerre en France s’ouvre avec une avancée fondamentale : le droit de vote qui est accordé aux femmes en 1944. Puis, en 1946, les Nations Unies créent la Commission de la condition de la femme. Il est également primordial de citer l’essai existentialiste et féministe Le Deuxième Sexe écrit par Simone de Beauvoir et publié en 1949. Dès sa parution, l’ouvrage provoque un grand retentissement. Enfin, citons également la loi de 1965 qui donne le droit aux femmes d’ouvrir un compte en banque à leur nom et de travailler sans l’accord de leur mari. Ces avancées pour les droits des femmes ouvrent la voie au débat sur leur représentation dans le monde de l’art.

LES GALERISTES

Dans ce contexte, le Paris d’Après-guerre accueille de nombreuses galeries ouvertes par des femmes : Denise René en 1944, Nina Dausset en 1945, Colette Allendy en 1946, Lydia Conti et Dina Vierny en 1947, Florence Bank (Galerie des Deux-Iles) en 1948, Suzanne de Coninck (Galerie de Beaune) en 1949, Henriette Niepce et Myriam Prévot en 1951, Iris Clert en 1956, Ileana Sonnabend en 1963…

En 1951, Paris compte 168 galeries d’art moderne et contemporain dont une sur trois est dirigée par une femme. La presse française remarque ce phénomène et les surnomme avec sarcasme « les papesses de l’art abstrait » ou « le cartel de l’art abstrait ». Ces galeristes (le terme naît dans les années 1960) peuvent être issues de familles de marchands ou d’artistes, ou être également des outsiders, encouragées dans cette nouvelle voie par les bouleversements sociaux et culturels de l’époque. Avec des programmations audacieuses, ces galeristes deviennent des actrices essentielles du marché de l’art de l’Après-guerre : promotion des artistes en France mais également à l’étranger en faisant circuler les œuvres et les expositions, relais auprès des critiques d’art et des conservateurs de musées… Elles sont ainsi des intermédiaires pionnières.

LES ASSOCIATIONS POUR LA PROMOTION DES ARTISTES FEMMES

Les transformations à la fois du statut de la femme et du marché de l’art ouvrent la discussion autour de la promotion des femmes artistes. En 1971, l’historienne de l’art Linda Nochlin pose la question : «Pourquoi n’y a-t-il pas de grands artistes… femmes ? » Le monde de l’art s’organise, des groupes et associations sont créés.
On peut citer par exemple l’Union internationale des femmes architectes créée en 1963. En 1972, la peintre Charlotte Calmis fonde à Paris le groupe La Spirale (1972-1982) qui rassemble des femmes artistes. La peintre Christiane de Casteras, présidente de l’Union des femmes peintres et sculpteurs1 , crée l’association Dialogue en 1975. Cette association organise une exposition annuelle d’artistes femmes.
Le collectif Femmes/Art est créé en 1976 par la psychanalyste et peintre Françoise Eliet. Il s’agit d’un groupe qui rassemble une trentaine d’artistes femmes afin de remettre en cause la sous-représentation féminine dans les galeries et les musées parisiens. Aline Dallier-Popper, critique d’art spécialiste de l’Abstraction lyrique et de l’art textile contemporain participera également à ce collectif.
L’essayiste Michelle Coquillat fonde en 1985 l’association Camille dont le but est de faire reconnaître la création féminine. Cette association est également un fond d’achat constitué d’aides publiques et de mécénat privé. Elle fait ainsi l’acquisition d’œuvres d’artistes femmes qu’elle expose dans les musées.

Enfin, il faut citer l’association AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions) créée en 2014 par Camille Morineau, conservatrice du Patrimoine, historienne de l’art spécialiste des artistes femmes. Elle déclare : « La grande ambition scientifique d’AWARE est de réécrire l’histoire de l’art de manière paritaire. Il est grand temps de replacer les artistes femmes au même plan que leurs homologues masculins et de faire connaître leurs œuvres.2 »

LES EXPOSITIONS D’ARTISTES FEMMES

En 1972, l’exposition Douze ans d’art contemporain en France – 1972 est présentée au Grand Palais à l’initiative du Président Georges Pompidou. Cette exposition officielle tente de faire la synthèse des différentes tendances artistiques françaises à travers les œuvres de 72 plasticiens. Dans ce contexte post-Mai 68, cet évènement est très critiqué. De plus, l’exposition ne présente que deux plasticiennes : Sheila Hicks et Niki de Saint Phalle. Les artistes Tania Mouraud et Gina Pane avaient fait retirer leurs œuvres en signe de protestation. Cette polémique entraîne une volonté de présenter à Paris des expositions monographiques de femmes artistes, mais également des expositions collectives rassemblant uniquement des femmes. Il faut citer par exemple la rétrospective de l’artiste Hannah Höch au Musée d’Art moderne de Paris en 1976.
En 1984, Marie Raymond, Huguette Arthur Bertrand et Loïs Frederick participent à l’exposition La part des femmes dans l’art contemporain présentée à la Galerie municipale de Vitry-sur-Seine. En effet, les premières expositions collectives consacrées aux femmes sont plutôt organisées en périphérie et ce thème atteint la capitale dans un second temps.
La question du genre est également abordée comme dans l’exposition Fémininmasculin. Le sexe de l’art au Centre Georges Pompidou en 1994. «L’ambition de cette exposition est de montrer, en dehors de toute approche chronologique, comment les productions artistiques du XXe siècle n’ont eu de cesse de venir brouiller les fatalités biologiques, anatomiques et culturelles traditionnellement liées au sexe. Aborder l’art dans la perspective de la différence sexuelle, ce n’est pas mécaniquement opposer un art ‘masculin’ à un art ‘féminin’, mais tenter de donner à voir comment les œuvres se trouvent traversées par cette question, au-delà du sexe – du genre – des artistes qui les produisent.3»
La critique d’art Laura Cottingham organise en 1997 l’exposition Vraiment: Féminisme et Art présentée au Magasin-Centre national d’art contemporain de Grenoble. En 2006, le centre d’art contemporain La Criée à Rennes présente l’exposition Revolt, she said! afin de rendre visible les pratiques artistiques contemporaines et d’interroger la place des femmes dans l’histoire de l’art. La même année est présentée l’exposition What’s new Pussycat ? Art et féminisme, organisée par l’association En plastik à l’École normale supérieure de Lyon. En 2008, l’exposition 2 ou 3 choses que j’ignore d’elles. Pour un manifeste post(?)-féministe, est présentée au fond régional d’art contemporain de Lorraine à Metz. L’année suivante, à l’initiative de Camille Morineau, conservatrice au Musée national d’Art moderne, est inauguré elles@ centrepompidou : accrochage thématique des collections de cette institution. Cet accrochage a duré deux ans et présentait 900 œuvres d’artistes femmes. Camille Morineau a ensuite organisé d’autres d’expositions d’artistes femmes, comme L’autre continent au Muséum d’histoire naturelle du Havre en 2016 et Women House à la Monnaie de Paris en 2017.
Puis, les initiatives de ce type se multiplient. En 2020, le Musée Soulages à Rodez présente Femmes années 50. Au fil de l’abstraction, peinture et sculpture. Pour l’année 2021, on peut citer Elles font l’abstraction au Centre Pompidou à Paris ; She-Bam Pow Pop Wizz ! Les Amazones du Pop au MAMAC de Nice ; Peintres Femmes, 1780 – 1830 Naissance d’un combat au Musée du Luxembourg à Paris…

LE CHOIX DE L’ABSTRACTION

C’est dans ce contexte de prise de conscience que travaillent nos cinq artistes. La critique d’art Aline Dallier-Popper témoigne à propos de la scène artistique de l’époque : «Dans le cercle d’artistes que connaissait Pierre Restany et qui étaient presque tous abstraits (les Nouveaux Réalistes sont venus plus tard), il y avait moins de femmes que d’hommes, et celles qui étaient là, comme Ania Staritsky, Hella Guth, Lutka Pink, Huguette Arthur Bertrand et Marie Raymond (la mère d’Yves Klein), étaient peu connues, à l’exception de Sonia Delaunay et de Vieira da Silva. À ma connaissance, aucune de ces artistes ne se positionnait en tant que femme et je n’ai entendu aucune revendication féminine ou féministe de leur part.4 »
En effet, bien que les artistes Marie Raymond, Huguette Arthur Bertrand, Pierrette Bloch, Roswitha Doerig et Loïs Frederick aient toutes connu des difficultés pour s’imposer dans ce milieu masculin, elles choisissent de ne pas l’exprimer dans leurs pratiques. En observant leurs œuvres, on ne peut deviner le genre de l’artiste qui les a produites. Ces créations montrent ainsi que le vécu des femmes peut mener à la connaissance de l’expérience humaine universelle aussi bien que le vécu masculin.

LES SUPPORTS DE L’ABSTRACTION

Ces cinq artistes choisissent chacune une forme d’abstraction différente et s’expriment majoritairement par trois familles de médiums : la peinture sur toile, le travail sur papier et l’art textile. Le choix de ces médiums les place instantanément au sein de l’histoire de l’art et n’est pas une démarche anodine.
Dans le contexte de l’Après-guerre, les artistes femmes qui choisissent de s’exprimer à travers la peinture, et notamment l’Abstraction lyrique, s’engagent dans une voie particulièrement dominée par les hommes. Elles ont souvent une carrière individuelle ou se fondent dans un environnement essentiellement masculin, comme Huguette Arthur Bertrand qui fait le choix de « vivre comme un homme ». Les américaines qui choisissent Paris, comme Joan Mitchell et Loïs Frederick, s’imposent une difficulté supplémentaire. En effet, New York est en avance sur la question des femmes artistes, comme on peut le voir avec la reconnaissance précoce d’Helen Frankenthaler. Ces femmes refusent d’être rattachées officiellement à un mouvement ou à un style, bien que l’on puisse rapprocher leurs œuvres de l’Expressionisme abstrait ou du Color Field. Joan Mitchell explique : « L’abstraction n’est pas un style. Je veux simplement faire qu’une surface fonctionne. C’est juste une utilisation de l’espace et de la forme, une ambivalence de formes et de l’espace. Le style en peinture a à voir avec les étiquettes. Beaucoup de peintres sont obsédés par la volonté d’inventer quelque chose. Quand j’étais jeune, ça ne m’a jamais effleuré d’inventer quelque chose. Tout ce que je voulais, c’était peindre.5 » Les abstraites travaillent ainsi sur toile avec un geste libéré par le Surréalisme comme leurs contemporains masculins et font de leurs œuvres des expériences visuelles et individuelles. Ces femmes choisissent d’exprimer leurs abstractions personnelles grâce à l’huile ou à l’acrylique sur toile, se plaçant ainsi dans la longue tradition de la peinture de chevalet. Médium longtemps dominé par les hommes, elles se le réapproprient grâce à leur utilisation personnelle du geste, de la forme, de la lumière ou de la couleur.

Le travail sur papier a probablement été rendu accessible plus tôt aux artistes femmes par son faible coût et par le peu de place qu’il demande. Ne nécessitant pas d’atelier, le dessin peut être un art du secret, de l’intime. Il est également propice à l’expérimentation. Les techniques sur papier ont un temps de séchage rapide voire inexistant et permettent donc une grande spontanéité. Nos cinq artistes utilisent ainsi de nombreuses techniques sur papier : aquarelle, craie, encre, gouache, fusain, pastel… Ces techniques spontanées empêchent tout retour en arrière et sont le témoin du génie immédiat. Pierrette Bloch écrit : « J’aime les outils qui font des lignes je les connais, je les fréquente, les lignes sans conclusion, leurs retours, leurs accidents, leur apparente vitesse, leur durée tenace, leur persistance.» De nombreuses artistes femmes décident de se consacrer uniquement au papier pour une période donnée, ou pendant toute leur carrière. C’est le cas de Sophie TaeuberArp, Nancy Spero, Louise Bourgeois, Kiki Smith… Le choix radical de médium peut exprimer une contestation ou une obsession autour d’un thème

Les artistes femmes sont traditionnellement associées à l’art du textile. De manière presque contemporaine, Huguette Arthur Bertrand et Pierrette Bloch vont se tourner vers ce domaine dans les années 1970. On peut également citer Sheila Hicks et Annette Messager. Cela correspond à un contexte de renouvèlement de l’art de la tapisserie, accompagné d’une réhabilitation des domaines de « la culture féminine ».
Aline Dallier-Popper invente ainsi le terme de «nouvelles Pénélopes » en 1976 et écrit : « Il est possible de tisser et de broder autrement, ce qui pourrait, tout compte fait, contribuer à effilocher l’ordre établi.» Ainsi, le contexte de mise en valeur des femmes artistes encourage ces dernières à revaloriser un médium sous-estimé.
Ces artistes utilisent un support traditionnellement associé au domestique pour nourrir des recherches plastiques. L’objet cousu devient objet d’art. L’historienne Rozsika Parker publie en 1984 The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. Elle explique comment ce médium traditionnel est devenu le support d’expression et de révolte. Ces femmes artistes s’inscrivent dans la filiation de Sonia Delaunay, autant active dans le design textile que dans la peinture abstraite. À la souplesse des matériaux textiles doit répondre la souplesse des notions d’art et d’artisanat.

Marie Raymond, Huguette Arthur Bertrand, Pierrette Bloch, Roswitha Doerig et Loïs Frederick s’inscrivent ainsi dans un contexte de réhabilitation de l’artiste femme. Née des combats féministes, cette préoccupation s’étend peu à peu à tout le monde de l’art en passant par les écoles, les galeries, les institutions… Depuis les années 1970, les initiatives pour la promotion des plasticiennes se multiplient de façon exponentielle. Ces dernières choisissent ou non d’illustrer cette problématique dans leurs œuvres.

Nous présentons cinq peintres ayant chacune une abstraction très personnelle. Aux parcours et aux expressions plastiques différentes, il est intéressant de les rassembler ici pour comprendre la pluralité de la création artistique féminine à Paris dans la seconde moitié du XXe siècle.

Mathilde Gubanski
Février 2021

1 – L’Union des femmes peintres et sculpteurs (UFPS) est la première société de femmes artistes en France. Fondée par la sculptrice Hélène Bertaux (1825-1909) à Paris en 1881, elle a existé jusqu’en 1994, ce qui en fait l’une des associations artistiques qui a le plus longtemps perduré.
2 – https://awarewomenartists.com/
3 – Catalogue de l’exposition Fémininmasculin. Le sexe de l’art, Centre Pompidou, Paris, 1994
4 – Aline Dallier-Popper, Art, féminisme, post-féminisme, Un parcours de critique d’art, L’Harmattan, Paris, 2009

Douze ans d’art contemporain en
France, Grand Palais, Paris, 1972

La part des femmes dans l’art contemporain,
Galerie municipale de Vitry-sur-Seine, 1984

elles@centrepompidou
Centre Pompidou, Paris, 2009 Untitled, 2006

Women House
La Monnaie de Paris, 2017

Femmes années 50. Au fil de l’abstraction, peinture et sculpture
Musée Soulages, Rodez, 2019

She-Bam Pow POP Wizz ! Les Amazones du Pop
MAMAC, Nice, 2020

MARIE RAYMOND
(1908-1989)

ŒUVRES EXPOSÉES

Marie Raymond dans son atelier, Paris, 1948 ca.
Photo : J. Bokma – E. De Vrie

SANS TITRE

SANS TITRE

Huile sur toile
96 x 130 cm – 37 13/16 x 51 3/16 in.
Signé «M. Raymond» en bas à droite
Galerie Diane de Polignac, Paris

ENFERMÉS DANS LES FORMES, 1976

ENFERMÉS DANS LES FORMES, 1976

Acrylique sur toile
92 x 73 cm – 36 1/4 x 28 3/4 in.
Signé, daté et titré «M. Raymond 1976 Enfermés dans les formes» au dos
Galerie Diane de Polignac, Paris

SANS TITRE - UNTITLED, C.1975

SANS TITRE - UNTITLED, C.1975

Gouache, encre et fusain sur papier marouflé sur toile
50 x 65 cm – 19 11/16 x 25 9/16 in.
Signé «M. Raymond» en bas à droite
Signé «M. Raymond» au dos
Galerie Diane de Polignac, Paris

Étude de l’œuvre

Marie Raymond
Organiste de la lumière1

1 Pierre Restany, Marie Raymond, Organiste de la lumière, mai 1957

LES ANNÉES DE FORMATION
Marie Raymond naît en 1908 à La Colle-sur-Loup dans le Midi. Dès son adolescence, elle pratique le yoga, ce qui est encore rare en Europe à cette époque. Très jeune, l’artiste s’intéresse également à l’ésotérisme et au cosmos. Marie Raymond se forme en peignant sur le motif des paysages du Sud de la France. «Puis la guerre s’installa avec ses angoisses, ses restrictions, ses drames que l’on vivait sous le soleil indifférent »1 . L’artiste réalise alors ses Paysages imaginaires (1941-1944) inspirés par ses promenades dans l’arrière-pays. Ces paysages sont d’inspiration surréaliste : la palette est sombre, les lignes sinueuses, les titres mystérieux. Marie Raymond pose alors la question : « La peinture ne contait-elle pas nos rêves manqués ou à venir ?2 »

L’APRES-GUERRE À PARIS
À la fin de la guerre, Marie Raymond choisit l’abstraction. Elle écrit : « Je ressens à nouveau le besoin d’exprimer, mais quoi ? Le soleil brille encore! Mais rien de tangible. Comment recomposer la vie? C’est ainsi que se fait le premier pas vers la peinture abstraite. (…) Je tentais de construire un monde, avec les éléments couleurs, lignes : composer un ailleurs, avec ce que je ressentais de la lumière exaltante de l’Espace, du besoin de vivre.3 » Cette abstraction est ainsi nourrie par les souvenirs des couleurs et de lumière du sud de la France. La peinture de Marie Raymond sera solaire. Installée à Montparnasse, Marie Raymond se lie d’amitié avec les artistes Jacques Villon, Frantisek Kupka et surtout Piet Mondrian avec lequel elle partage son atelier. Ce sont probablement ces artistes qui encouragent Marie Raymond vers une abstraction plus construite.
La palette de Marie Raymond se compose de couleurs chaudes et lumineuses. Elle raconte ce choix personnel : « Je sentais cette vie éparse qu’il fallait ramasser en un tout, exprimer les états intérieurs qui contenaient pour moi les apports des impressionnistes : la lumière du midi – l’Espoir. Pour moi c’était cela, et un élan qui me poussait à l’exprimer. Tous ces accords épars, il fallait les amener à la lumière.4 » Dans ce climat de sortie de conflit mondial, Marie Raymond se tourne ainsi vers le rayonnement solaire pour guider sa pratique artistique. En plus d’être peintre, Marie Raymond est critique d’art et publie de nombreux articles. Elle écrit également des poèmes qui sont de véritables pendants à ses tableaux solaires.

MARIE RAYMOND & L’IMPRESSIONNISME
Marie Raymond apprécie tout particulièrement les artistes impressionnistes. Elle les appelle « les maîtres de la lumière ». Marie Raymond en retient l’observation de la nature et des effets de lumière : «Tous nos impressionnistes ont cherché à s’approcher de la nature toujours plus près, à distiller la vérité autour d’eux. Entre les formes et leur regard toujours glissaient l’espace, la lumière qui les empêchaient de les saisir pleinement. Les dissociations de la lumière autour des choses les séparaient de ces choses pour les entraîner au-delà.5 » Marie Raymond est également attentive aux leçons sur la couleur de Matisse qu’elle admire tant et qu’elle interview en 1953 pour la revue japonaise Mizue. Son œuvre évolue ainsi au cours des années 1950 et devient plus «naturaliste».

MARIE RAYMOND, LE COSMOS & L’ÉSOTÉRISME
Pierre Restany écrit au sujet de Marie Raymond en 1957 : « L’univers de Marie Raymond retrace la belle histoire de la lumière et de ses mille jeux au travers d’un espace diffus, lieu sacré de cette totale imprégnation. Les trajectoires des rayons solaires tantôt directes, tantôt groupées en nébuleuses contradictoires, créent ici les éléments dynamiques d’une subtile ambiance méridienne où viennent se fondre les souvenirs écartelés des anciennes structures naturelles. (…) Le voyage auquel Marie Raymond nous convie dans une haute ambiance, et dans la pleine chaleur de ses tons clairs, est riche d’un infini de rencontres pétillantes où la Berthe Morisot de la peinture abstraite sait conférer aux éclats chromatiques cette touche délicate pleine mesure, cet accent particulier. Son œuvre, empreinte de la joie sereine des matins de printemps, a su garder la saveur d’un mélodieux secret (…).6 »

Marie Raymond continue son exploration lumineuse à travers un thème qui la passionne depuis l’adolescence : le cosmos. Au-delà de la représentation des effets de lumière, Marie Raymond veut atteindre les astres : «Pour faire naître un monde, ne faut-il pas faire naître des étoiles ? ». Elle raconte : « j’ai toujours gardé en mémoire une phrase d’un Opéra, entendu à Nice. Il s’agissait d’Antar, je crois bien, une phrase m’est restée en mémoire à laquelle j’ai vibré très fort : “Et l’on peut d’un coup d’aile atteindre le Soleil”.7 » Cette phrase qui marque profondément Marie Raymond évoque à la fois son intérêt pour les astres, mais également la carrière fulgurante de son fils Yves Klein.
En effet, la perte prématurée de son fils en 1962 plonge un temps la solaire Marie Raymond sous une ombre bleue. L’artiste retourne à la peinture et crée un art plus «psychédélique» définitivement tourné vers l’ésotérisme et le cosmos.

ABSTRACTION-FIGURES-ASTRES
À partir de 1964, Marie Raymond peint une série d’œuvres qu’elle appelle AbstractionFigures-Astres. Ces œuvres se caractérisent par une touche nerveuse qui tourbillonne sur la surface de la toile. En 1966, Georges Boudaille et Jean Cassou écrivent à propos de Marie Raymond : «C’était une mélodie délicate et pourtant puissante qui naissait des rythmes de la couleur. Quelle coloriste ! Toute en vivacité avec ses rouges, ses roses, ses mauves qui se développaient en contraste harmonieux avec des verts acides, brutaux et lumineux. De ce déchaînement de violence naissait une poésie subtile, tout en nuances et qui ne s’éteignait pas lorsqu’on s’éloignait de l’œuvre, qui ne s’est jamais effacée de notre mémoire.8 »
Les œuvres de Marie Raymond ont de nouveau cet aspect mystérieux qui rappelle ses œuvres « surréalistes » du début des années 1940. L’artiste joue sur les frontières entre abstraction et figuration : des formes anthropomorphiques viennent peupler ce cosmos imaginaire. Elle écrit : « Je me rappelle avoir appris que les perses avaient pratiqué le culte de Mithra, déesse lumière. Ce culte, de l’antiquité s’était dit-on propagé jusqu’à l’ancienne Lutèce, chacun le sait, notre Paris d’aujourd’hui.9 » Même dans les moments les plus sombres, Marie Raymond est en quête de clarté : «“La nuit n’est pas la nuit”, car il y aura l’aurore, l’espoir.10 »

1 Marie Raymond, Notre vie
2 ibid
3 ibid
4 ibid
5 Marie Raymond, Les maîtres de la lumière, publié dans «Des meesters van het licht», Kroniek van Kunst en Kultuur (Amsterdam), n° 1, janvier 1948, p. 27-28
6 Pierre Restany, Marie Raymond, Organiste de la lumière, mai 1957
7 Marie Raymond, Notre vie
8 Georges Boudaille et Jean Cassou, carton d’invitation de l’exposition Peintures de 1960 à 1966 de Marie Raymond, 1966
9 Marie Raymond, Les maîtres de la lumière, publié dans «Des meesters van het licht», Kroniek van Kunst en Kultuur (Amsterdam), n° 1, janvier 1948, pp. 27-28
10 Marie Raymond, La nuit de l’été 76, publié dans + – 0 (Bruxelles), n° 15, décembre 1976, p. 21

RYTHMES, 1946
Huile sur toile
82 x 142 cm.
Fondation Gandur pour l’art, Genève

Marie Raymond
Galerie Cavalero, Cannes, 1963

Marie Raymond
Biographie

LES ANNÉES DE FORMATION DE LA FEMME PEINTRE MARIE RAYMOND

Marie Raymond naît le 4 mai 1908 à La Colle-sur-Loup dans le Midi dans une famille bourgeoise provençale. Son père est pharmacien et son grand-père est négociant en fleurs à parfum. Marie Raymond fait ses études dans le pensionnat Blanche de Castille à Nice. Dès son adolescence, elle pratique le yoga, ce qui est encore rare en Europe à cette époque. Cet intérêt peu commun pour le yoga et l’occultisme lui vient de sa sœur ainée Rose et de son époux médecin.

Marie Raymond découvre sa vocation pour la peinture en visitant l’atelier d’Alexandre Stoppler, un peintre installé à Cagnes-sur-Mer. Il forme la jeune artiste en la faisant peindre sur le motif. Ses souvenirs d’effluves, de couleurs et de lumières du sud de la France seront déterminants dans la peinture de Marie Raymond. Elle écrit à ce sujet : «De ma petite enfance, ce sont les jeux dans les montagnes de roses coupées qui restent dans mon souvenir, que mon grand-père achetait dans tout le pays.» Le sud de la France attire beaucoup les artistes et ils sont nombreux à venir peindre à Cagnes-sur-Mer. C’est ainsi que Marie Raymond rencontre le peintre Fred Klein qu’elle épouse en 1926. Elle a tout juste dix-huit ans.

Deux ans plus tard, Fred et Marie ont un fils : Yves Klein. Marie Raymond a très tôt le sentiment que son fils sera célèbre, elle témoigne : « J’ai eu à cette même période déjà conscience et désir d’avoir un jour un fils qui serait célèbre. Très nettement aussi, j’ai toujours gardé en mémoire une phrase d’un Opéra, entendu à Nice. Il s’agissait d’Antar, je crois bien, une phrase m’est restée en mémoire à laquelle j’ai vibré très fort : “Et l’on peut d’un coup d’aile atteindre le Soleil”, chantée bien sûr. Et quand je considère la vie, l’élan d’Yves, je ne puis m’empêcher d’y trouver comme une prescience du destin qui en somme s’est réalisé par la vie de Yves Klein dans sa fulgurante évolution.»

LA VIE DE MARIE RAYMOND ENTRE PARIS ET LE SUD DE LA FRANCE
La famille Klein fait régulièrement des allers-retours entre le sud et Paris, entre le désir de vivre dans le monde de l’art et la réalité économique. À Montparnasse, c’est la vie de bohème, auprès de leurs amis, les artistes Jacques Villon, Frantisek Kupka et surtout Piet Mondrian avec lequel Marie Raymond partage son atelier. Elle raconte : «C’était comme une famille dont les nombreux frères d’un même bord se retrouvaient et s’amusaient dans des conversations sans fin. Je me souviens encore avoir causé avec Mondrian, au Dancing de La Coupole. Je n’avais pas vingt ans, il en avait soixante, mais il était si content de danser.» Entre le sud de la France et la Hollande, un autre peintre influence Marie Raymond : Van Gogh, dont elle voit Le Jardinier pour la première fois, en gravure en couleurs chez Jacques Villon.

De retour à Nice en 1932, Marie et Fred se rapprochent de Nicolas de Staël et de sa première femme Jeannine Teslar (née Guillou). La peintre Marie Raymond prend des cours à l’École des Arts décoratifs de Nice où elle fait la connaissance du sculpteur Émile Gilioli. Elle obtient la commande d’une fresque destinée au pavillon des AlpesMaritimes lors de l’exposition internationale de 1937. En 1938, Fred Klein expose à Amsterdam et la famille en profite pour visiter la Hollande. Au début de la guerre, la famille s’installe à Cagnes-sur-Mer où Marie Raymond commence à peindre des Paysages imaginaires (1941-1944), inspirés par ses promenades dans l’arrière-pays ; c’est à ce moment-là qu’elle rencontre Hans Arp et Alberto Magnelli.

À la fin de la guerre, la femme artiste Marie Raymond sort de sa période postsurréaliste et choisit définitivement l’abstraction : «Peu à peu, on s’intériorise, on travaille. Je ressens à nouveau le besoin d’exprimer, mais quoi ? Le soleil brille encore! Mais rien de tangible. Comment recomposer la vie? C’est ainsi que se fait le premier pas vers la peinture abstraite.» Elle se fait une place sur la scène artistique parisienne alors essentiellement masculine. Jusqu’en 1954, Marie Raymond ouvre son appartement-atelier tous les lundis, créant ainsi les « Lundis de Marie Raymond» où se croisent les galeristes Colette Allendy, Iris Clert, les artistes Pierre Soulages, Raymond Hains, François Dufrêne, Jacques de la Villeglé, César, Eugène Ionesco, Jean Tinguely, Hans Hartung, Nina Kandinsky, les critiques Charles Estienne, Pierre Restany, et Georges Boudaille. Pierre Soulages raconte : «Nous venions surtout le soir pour prendre le café. Nous étions liés, Colette et moi et aussi notre ami Hartung qui aimait beaucoup la peinture de Marie.» Marie Raymond est également critique d’art. Elle publie de nombreux articles, notamment pour la revue hollandaise Kunst en Kultuur dont elle est la correspondante à Paris de 1939 à 1958.

LA RECONNAISSANCE POUR LA PEINTRE MARIE RAY
En 1945, Marie Raymond participe à sa première grande exposition au Salon des Surindépendants. Son travail est accroché aux côtés de ceux de Hans Hartung, Jean Dewasne, Jean Deyrolle et Gérard Schneider. L’année suivante, Marie Raymond participe à l’exposition La Jeune Peinture abstraite à la Galerie Denise René. La même année, elle expose avec Serge Poliakoff et Ernest Engel-Pak au Centre de recherches d’art abstrait, rue Cujas à Paris, puis au premier Salon des Réalités Nouvelles. En 1947, elle participe à deux expositions chez Denise René et au 2ème Salon des Réalités Nouvelles. En 1949, elle obtient, avec Youla Chapoval, le Prix Kandinsky et présente à la Galerie de Beaune Les gouaches de Marie Raymond. La femme artiste participe également à la première Biennale de São Paulo au Brésil.

En 1951, Marie Raymond présente ses œuvres avec Jean Arp, César Domela, Alberto Magnelli, Serge Poliakoff et d’autres à l’exposition itinérante Klar Form – 20 artistes de l’École de Paris organisée par Denise René. Cette exposition voyage à Copenhague, Helsinki, Stockholm, Oslo et Liège. En 1952, Marie Raymond expose au Salon de Mai. Elle interviewe Matisse pour la revue japonaise Mizue.

En 1953, les Klein exposent pour trois jours à l’Institut franco-japonais de Tokyo et au Musée d’Art Bridgestone de Tokyo. Marie a droit à une exposition personnelle au Musée d’Art moderne de Kamakura.

Fred et Marie participent en 1955 à une exposition itinérante du Groupe Der Kreis (le Cercle) en Autriche et en Allemagne. Marie Raymond expose ensuite au Musée d’Art moderne de Rio de Janeiro et au Musée des beaux-arts de Lausanne. En 1957, se tient au Stedelijk Museum à Amsterdam une exposition rétrospective d’envergure Marie Raymond. En 1960, elle participe au Prix Marzotto et obtint un prix pour la France en compagnie du peintre Pierre Dimitrienko.

L’abstraction de la peintre Marie Raymond est alors lyrique et lumineuse. «Pour ceux qui n’ont pas saisi la démarche de l’Abstrait, je vais tenter de donner quelques aperçus de ma méthode de travail. Après avoir préparé toiles et couleurs, je sortais me pénétrer de la lumière du jour, marcher, courir même un peu au jardin du Luxembourg proche de mon habitation, de manière à éloigner le geste matériel. En rentrant des années durant, je me concentrai en lisant quelques pages de l’Évolution Créatrice de Bergson, si imagée, si poétique. Ceci comme point d’appui : un certain rythme intérieur atteint, j’abordai la toile. Une harmonie s’étant révélée, c’était alors la mise en accord, et rythme de cet état intérieur atteint au-delà des réalités et intérieurement vécu, un certain au-delà du tangible, un accord avec “l’immatériel“ en somme que Yves a mis en lumière, plus tard. »

Viennent ensuite les années difficiles pour l’artiste Marie Raymond. Le couple Klein se sépare en 1958 et divorce en 1961. L’année suivante, Yves Klein épouse Rotraut Uecker, et meurt la même année d’une crise cardiaque à l’âge de quarante-quatre ans seulement. Marie Raymond raconte : «Yves avait préparé un tableau d’or et avait encore à part un bouquet de roses artificielles, prenant le bouquet dans ses mains, il le posa sur le tableau et me posa la question : “À quoi cela te fait-il penser ?” (…) Ces tableaux, il les appela “tombes ”. Serait-ce prémonition? Car il était en parfaite santé et pleine activité : c’était au printemps, sa femme attendait son enfant. Qui aurait pu prévoir que quelques mois plus tard, il serait emporté si brusquement, en pleine force de l’âge, en pleine réalisation de son œuvre.» Le père de Marie Raymond décède également d’une crise cardiaque en 1963.

La peinture de l’artiste Marie Raymond s’en trouvera définitivement changée. La peintre retrouve l’inspiration dans sa passion pour l’ésotérisme et le cosmos. À partir de 1964, elle peint une série d’œuvres qu’elle appelle Abstraction-Figures-Astres. Marie Raymond expose à la Galerie Cavalero à Cannes, à la Fondation Maeght à Saint Paul-de-Vence et à la Galerie aux Bateliers à Bruxelles. En 1966, Daniel Templon ouvre sa première galerie, la Galerie Cimaise Bonaparte, avec une exposition de Marie Raymond. En 1972, une grande exposition lui est consacrée, ainsi qu’à son fils Yves Klein, au château-musée de Cagnes-sur-Mer. En 1988, la Pascal de Sarthe Gallery à San Francisco dédie une exposition personnelle à Marie Raymond. Par trois fois, l’artiste présente des œuvres au Centre Pompidou à Paris : en 1977 pendant l’exposition Paris – New York, en 1981 pendant l’exposition Paris – Paris, Créations en France 1937 – 1957, et en 1988 pendant l’exposition Les années 50. Marie Raymond décède l’année suivante en 1989.

HUGUETTE ARTHUR BERTRAN
(1920-2005)

ŒUVRES EXPOSÉES

Huguette Arthur Bertrand dans son atelier, Paris, 19454 ca.
Photo : Droits réservés

SANS TITRE, C.1959
Encre sur papier
105 x 76 cm – 41 5/16 x 29 15/16 in.
Signé «Hug Arthur Bertrand» au dos
Galerie Diane de Polignac, Paris

RAZ DE MARÉE, C.1960

RAZ DE MARÉE, C.1960

Huile sur toile
162 x 130 cm – 63 3/4 x 51 3/16 in.
Signé «Hug Arthur Bertrand» en bas à droite
Titré «Raz de Marée » au dos
Galerie Diane de Polignac, Paris

TORRENT, C.1980

TORRENT, C.1980

Huile sur toile
195 x 130 cm – 76 3/4 x 51 3/16 in.
Signé «Hug Arthur Bertrand» en bas à droite
Titré et signé au dos
Galerie Diane de Polignac, Paris

ÉTUDE DE L’ŒUVRE

Huguette Arthur Bertrand
La peinture exaltée

UNE ABSTRACTION GÉOMÉTRIQUE
Dans l’immédiat après-guerre, Huguette Arthur Bertrand fréquente l’Académie de la Grande Chaumière. Elle s’immerge pleinement dans l’ébullition artistique de Saint-Germain-des-Prés. Elle se lie d’amitié avec Serge Poliakoff, Pierre Dmitrienko, Jean-Michel Atlan… Huguette Arthur Bertrand participe à l’effervescence de liberté picturale; celle de la sortie d’un conflit mondial.La scène artistique parisienne est animée par des débats entre figuration et abstraction, mais également entre abstraction géométrique et abstraction gestuelle. Après une courte pratique de la figuration, Huguette Arthur Bertrand expérimente avec une géométrisation des formes, dans l’héritage du cubisme. Ses œuvres sont découpées et rythmées par des lignes, l’artiste veut «déchirer la forme sans la nier ». Huguette Arthur Bertrand expose en 1951 à la Galerie Niepce à Paris, et participe en 1949 et en 1950 à l’exposition clé Les Mains Éblouies à la Galerie Maeght. En 1955, elle reçoit le célèbre Prix Fénéon. Huguette Arthur Bertrand participe régulièrement aux principaux salons d’art abstrait de Paris : au Salon de Mai dès 1949 jusqu’à la fin des années 1980, au Salon des Réalités Nouvelles dès 1950 jusqu’aux années 1990, et au Salon d’Automne. L’abstraction de Huguette Arthur Bertrand est alors contenue. Ses œuvres se construisent sur la juxtaposition d’aplats de couleurs froides.

UNE ABSTRACTION GRAPHIQUE
Dans les années 1950, l’œuvre de Huguette Arthur Bertrand évolue déjà. Les formes géométriques définitivement abstraites se répartissent sur la surface de la toile, et l’ensemble est surligné de hachures décidées. Huguette Arthur Bertrand développe ce graphisme rompu sur toile comme sur papier. Son travail à l’encre montre son assurance et une grande maîtrise du geste. L’œuvre de Huguette Arthur Bertrand est présentée à l’étranger : une exposition personnelle lui est consacrée à la Meltzer Gallery à New York en 1956, puis au Palais des beaux-arts de Bruxelles en 1957. La même année, la peintre Huguette Arthur Bertrand participe également à l’exposition New talents in Europe à l’Université d’Alabama. En 1958 et en 1960-1961, elle expose à la Howard Wise Gallery à Cleveland.

UNE ABSTRACTION GESTUELLE

Huguette Arthur Bertrand hache, surligne, découpe. C’est décidé : c’est la forme dans l’espace qui comptera plus que tout. La couleur en second plan, est un support à la recherche plastique. La palette de l’artiste se tourne vers les tons chauds : rouge, ocre, brun. Ce camaïeu accompagne le lyrisme exalté des années 1960. La peinture de Huguette Arthur Bertrand devient de plus en plus gestuelle, libérée, souple.
«Ce sont des choses qui volent, des objets abstraits qui font des grimaces, des mouvements qui découpent l’espace» écrit Michel Ragon. Le caractère volcanique de l’artiste se retrouve dans la palette chaude et le geste assuré de ses œuvres, également souligné par ses titres véhéments : Raz de Marée, Cela qui gronde, Torrent, Foudre, Écume noire…

UNE ABSTRACTION TEXTILE

À partir de 1971, Huguette Arthur Bertrand se tourne vers la tapisserie et reçoit des commandes du Mobilier national. C’est l’occasion pour l’artiste de faire évoluer une nouvelle fois son œuvre. Huguette Arthur Bertrand prolonge le renouveau de la tapisserie entrepris par Jean Lurçat.
Elle mêle également peinture et tissus dans des collages, où les chiffons qui essuient les pinceaux apportent formes et couleurs à la composition. Ces œuvres audacieuses montrent une volonté de s’inscrire dans une vision contemporaine des œuvres textiles, entre peinture et objet, entre art et artisanat. En 1976, la critique d’art Aline Dallier-Popper écrit à propos du rapport des femmes à la création textile, et invente le terme de « nouvelles Pénélopes » qui s’applique parfaitement à l’artiste Huguette Arthur Bertrand.

UNE ABSTRACTION AÉRIENNE

Au tournant des années 1980, la peinture en camaïeu de Huguette Arthur Bertrand se fluidifie pour envahir toute la surface de la toile. Les compositions sont aériennes, apaisées et poétiques. Quelques ondulations sont déposées sur la toile avec douceur.
Ces œuvres rappellent celles de Joseph Sima que Huguette Arthur Bertrand avait rencontré à Prague en 1946. Les couleurs diluées font apparaître des effets subtils de transparence et de lumière. Les œuvres des années 1990 sont silencieuses et délicates, l’artiste nous montre toute sa sensibilité.

Revue Cimaise, n°2, 1953, avec une œuvre d’Huguette
Arthur Bertrand en 1ère de couverture Cimaise Magazine, n°2, 1953

Revue Cimaise, n°4, 1959, avec une oeuvre d’Huguette Arthur Bertrand en 1ère de couverture Cimaise Magazine, n°4, 1959

Huguette Arthur Bertrand
Biographie

UNE JEUNE FEMME PEINTRE À PARIS APRÈS-GUERRE

Née en 1920 à Écouen, Huguette Arthur Bertrand, d’ascendance méridionale et stéphanoise, passe son enfance à Roanne et s’installe à Paris dans l’immédiat aprèsguerre. Elle fréquente l’Académie libre de la Grande Chaumière. Grâce à une bourse, elle part un an à Prague entre 1946 et 1947 où elle obtient sa première exposition personnelle. Elle y rencontre le peintre Joseph Sima.

Rare femme peintre dans le paysage artistique, essentiellement masculin, de l’après-guerre à Paris, elle s’immerge pleinement dans l’ébullition artistique de Saint-Germain-des-Prés. Huguette Arthur Bertrand se lie d’amitié avec les éditeurs, les critiques et les peintres abstraits : ceux de la galerie Denise René, Jean Dewasne, Jean Deyrolle, Serge Poliakoff; elle est également proche de Martin Barré, Pierre Dmitrienko, James Guitet, Kumi Sugaï et John F. Koenig. Elle fréquente les samedis de l’atelier de Jean-Michel Atlan en compagnie de Marcelle Loubchansky. Elle participe avec fougue à cette effervescence artistique, marquée par des débats passionnés entre figuration et abstraction, mais aussi entre partisans de l’abstraction « froide» et partisans de l’abstraction « chaude» : l’une géométrique; l’autre gestuelle, lyrique, guidée par un geste libre et spontané.

DÈS LES ANNÉES 1950, SUCCÈS À PARIS POUR HUGUETTE ARTHUR BERTRAND

Dès les années 1950, la femme artiste Huguette Arthur Bertrand pose toute la force de son art et l’assurance de son vocabulaire artistique fait de zébrures qui hachent, strient, rythment les compositions. Une peinture puissante qui brouille les pistes. Une peinture solide qui marque un caractère déterminé, indépendant, «une peinture qui n’apparaît pas du tout féminine; une peinture même musclée, une peinture forte, une peinture d’un dynamisme qui semblerait masculin […] » comme le soutient Michel Ragon à son sujet.
Son œuvre explosive, définitivement abstraite à partir de 1950, présente une palette audacieuse, colorée, qui peu à peu évolue vers des tons plus dramatiques concentrés sur une gamme d’ocre, de brun, de rouge-orangé.

En 1949 et en 1950, Huguette Arthur Bertrand participe à l’exposition clé des Mains Éblouies à la Galerie Maeght aux côtés entre autres de Pierre Dmitrienko et des Cobra pour celle de 1950 (Pierre Alechinsky, Corneille, Jacques Doucet). D’autres galeries exposent cette femme artiste à Paris : la Galerie Niepce, la Galerie La Roue, la Galerie Arnaud surtout…

Huguette Arthur Bertrand participe régulièrement aux principaux salons d’art abstrait à Paris : au Salon de Mai dès 1949 jusqu’à la fin des années 1980, au Salon des Réalités Nouvelles dès 1950 jusqu’aux années 1990, au Salon d’Automne. L’année 1955 est pour elle une année décisive : elle reçoit le célèbre Prix Fénéon. En 1956, Huguette Arthur Bertrand participe au Festival de l’Art d’avant-garde, une manifestation importante présentée à la Cité radieuse de Le Corbusier à Marseille.

RECONNAISSANCE INTERNATIONALE D’HUGUETTE ARTHUR BERTRAND

L’œuvre d’Huguette Arthur Bertrand est présentée à l’étranger : une exposition personnelle lui est consacrée au Palais des beaux-arts de Bruxelles en 1957, et traverse l’Atlantique : la Galerie Meltzer à New York consacre d’abord à la femme artiste une exposition personnelle en 1956, saluée par la critique, puis une exposition de groupe l’année suivante : North and south Americans and Europeans. En 1957, la peintre Huguette Arthur Bertrand participe également à l’exposition New talents in Europe à l’Université d’Alabama. En 1958 et en 1960-1961, elle expose à la Galerie Howard Wise à Cleveland.

Les œuvres de la femme artiste Huguette Arthur Bertrand continuent d’être exposées dans diverses galeries et manifestations d’art à travers le monde : en Allemagne, en Autriche, en Belgique, aux Pays-Bas, au Danemark, en Angleterre, en Italie… jusqu’au Japon, au Venezuela, au Mexique et à Cuba. En 1962, Jean-Marie Drot interviewe Huguette Arthur Bertrand dans son atelier dans le cadre de l’émission L’oeil d’un critique consacrée à Michel Ragon, réalisée pour la télévision française (ORTF).

LA FEMME ARTISTE HUGUETTE ARTHUR BERTRAND PARMI LE CERCLE D’AMIS DE MICHEL RAGON

Proche du critique d’art Michel Ragon, Huguette Arthur Bertrand rencontre son cercle d’amis : Pierre Soulages, Hans Hartung, Gérard Schneider, Zao Wou-Ki, Victor Vasarely… ensemble ils collaborent au recueil La Peau des choses, un portfolio d’estampes édité en tirage limité par Jean-Robert Arnaud en 1968, en l’honneur de leur ami Michel.

L’ŒUVRE DE MATURITÉ D’HUGUETTE ARTHUR BERTRAND

À partir de 1971, Huguette Arthur Bertrand se tourne vers la tapisserie pendant plus d’une dizaine d’années (elle reçoit des commandes du Mobilier national) et s’ouvre à l’art mural monumental. Au tournant des années 1980, sa gestuelle de plus en plus libérée, apaisée aussi, se résume en de subtils tracés blancs, aériens, tels un souffle sur la toile. La femme artiste Huguette Arthur Bertrand s’éteint en 2005.

PIERRETTE BLOCH
(1928-2017)

ŒUVRES EXPOSÉES

Pierrette Bloch, Bages, 2006
Photo : James Caritey

COMPOSITION 1968, 1968
Collage sur isorel
20 x 22 cm – 7 3/4 x 8 5/8 in.
Numéroté C 24 au dos
Galerie Diane de Polignac, Paris

COMPOSITION 1969, 1969
Collage sur isorel
28 x 20 cm – 11 x 7 3/4 in.
Numéroté C 01B au dos
Galerie Diane de Polignac, Paris

SANS TITRE, 2000
Encre de chine sur papier
105 x 75 cm
Centre Pompidou, Paris

MAILLE N°8, 1974
Feutre, nylon et ruban
218 x 334 cm
Musée d’Art moderne de Paris

ÉTUDE DE L’ŒUVRE

Pierrette Bloch
«Travail silencieux et pudique1»

1 – Michel Parmentier, « Sans doute », 15 juin 1992, texte publié sur le carton d’invitation de l’exposition Pierrette Bloch, dessins de crin, Galerie de France, Paris, 1992

LE TEMPS

On peut trouver les origines de l’œuvre de Pierrette Bloch dans son enfance. Issue d’une famille d’horlogers suisses, Pierrette Bloch construit son œuvre autour de la question du temps qui passe. Elle étire ses lignes d’encre ou de fibres sur la longueur, jusqu’à 10 mètres. Ces œuvres sont tellement étendues qu’elles ne peuvent être envisagées d’un seul regard. Le spectateur doit se déplacer le long de la composition pour la découvrir dans son ensemble : «Plus le fil est long, plus il propose d’imprévisible». L’œuvre s’apprécie par morceaux, comme les peintures orientales sur rouleau qu’on déroule peu à peu pour en faire la lecture progressive. Ces lignes qui s’étirent deviennent des frises chronologiques. Les œuvres de Pierrette Bloch sont comme des morceaux de musique : elles s’apprécient dans le temps.

LA MUSIQUE

La répétition de points, similaires et irréguliers, alignés sur une feuille de papier rappelle les partitions de musique. La multitude de cercles à l’encre ou de boucles de fils rythme la composition. Ce sont des clés, des ponctuations, des silences, des respirations. On regarde l’œuvre comme on suit une cadence. C’est une musique silencieuse dont l’expérience est individuelle. Pierrette Bloch, comme la plupart des artistes abstraits, est mélomane. Elle apprécie particulièrement la musique minimaliste qu’elle découvre dans les années 1970. Cet art répond parfaitement aux créations de Pierrette Bloch car les morceaux sont composés par la répétition de motifs courts.

LA MATIÈRE

La mère de Pierrette Bloch a grandi au Japon : le pays de l’encre et du papier. On peut imaginer que ces souvenirs ont influencé Pierrette Bloch dans le choix de ses matériaux. Comme pour les artistes du mouvement japonais Gutai, ce sont les matériaux qui guident l’artiste dans l’exécution des œuvres : « L’art Gutai ne transforme pas, ne détourne pas la matière ; il lui donne vie. Il participe à la réconciliation de l’esprit humain et de la matière, qui ne lui est ni assimilée ni soumise et qui, une fois révélée en tant que telle se mettra à parler et même à crier.1 » Pour Pierrette Bloch, au choix du papier ou du panneau d’Isorel, va répondre le choix de l’outil et du médium. Par cette importance donnée aux matériaux, on peut également la rapprocher du mouvement Support / Surface qui se développe en France à la fin des années 1960.

L’ÉCRITURE

L’abstraction est une évidence pour Pierrette Bloch. Elle refuse la narration et développe ainsi une écriture très personnelle, en multitude de signes. Parce qu’elle n’a pas de signification cette écriture est plus proche de l’inscription. Elle a un aspect instinctif, primaire. Les boucles noires sur le papier rappellent la façon dont les enfants appréhendent l’écriture, ou les «gribouillages » que l’on peut faire pour s’occuper, parce qu’ils aident à faire passer le temps ou par ce qu’ils sont propices à la concentration. Pierrette Bloch raconte d’ailleurs qu’elle a grandi entourée d’adultes «Et pendant qu’ils parlaient ensemble, je faisais des petits dessins». L’absence de message de cette écriture qui existe pour elle-même renvoie au groupe BMPT (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni) créé en 1966. Leurs œuvres se caractérisent en effet par la répétition d’un motif choisi.

Il y a presque un aspect tribal dans l’acharnement de l’écriture de Pierrette Bloch qui rappelle les premières lignes tracées par l’Homme sur les parois de la caverne. La multitude de signes donne naissance à une écriture individuelle, illisible et fondamentalement abstraite. Le signe envahit la surface du support, rappelant le all-over développé par l’artiste américain Mark Tobey. L’écriture de Pierrette Bloch n’a aucune volonté de perfection. Elle est immédiate et sans repentir. Chaque signe, chaque point est différent avec ce qu’il comporte d’accidentel, d’hasardeux et d’organique.

L’ESPACE

Pierrette Bloch occupe l’espace de ses supports par une multitude de signes. Elle aime particulièrement les espaces horizontaux, notamment avec ses lignes qu’elle étire à l’extrême. Cette appropriation de l’espace est très rare dans l’art occidental. Pierrette Bloch réussi l’exploit d’envahir l’espace tout en refusant le monumental. C’est une exploration toute en retenue, minimale, qui allie le temps et l’espace. Pierrette Bloch conquiert également l’espace avec ses sculptures de fibres. Matériau souple et fin, il prend toute sa dimension dans son étirement et dans la multitude de ses nœuds. Ces constructions en longueur projettent une ombre sur le mur qui permet ainsi à la composition de prendre encore plus de place. Pierrette Bloch envahit ainsi la troisième dimension. L’œuvre est perpétuellement transformée par le moindre courant d’air et les changements de lumière.

LE NOIR

L’œuvre de Pierrette Bloch se caractérise par une palette extrêmement réduite. La couleur du support varie entre les différents blancs du papier et les bruns des panneaux d’isorel. Même si quelques touches de bleu apparaissent de temps en temps, c’est le noir qui a amplement la préférence de l’artiste. Elle explique : « Le noir a été pour moi parfois un manteau, parfois une trace, parfois une ligne. Les états du noir : sensualité, jansénisme, réserve, opacité, éclat – celui qui les parcourt ne les a pas choisis mais vécus avec surprise. Il y trouve le lieu, la circonstance où quelque chose pourrait survenir.» Pierrette Bloch explore ainsi toutes les possibilités de contraste entre le noir et blanc, mais aussi entre deux blancs et entre deux noirs, mettant en valeur des contrastes de textures ou de brillances.

LE MINIMAL

Pierrette Bloch séjourne aux États-Unis dans les années 1960 et découvre le courant minimaliste qui s’oppose au lyrisme de l’Expressionisme abstrait et à la figuration du Pop art. Le minimalisme est l’héritier du Bauhaus et de sa maxime « Less is more». C’est un art de la soustraction, du dépouillement. Cette tendance se développe à travers le monde dans les années 1960 et Pierrette Bloch s’inscrit ainsi parfaitement dans ce contexte. Son art refuse le spectaculaire, l’illusionnisme, la virtuosité. C’est une pratique tout en retenue. Dans les années 1960, Pierrette Bloch abandonne la peinture à l’huile sur toile, médium «noble», pour privilégier le travail sur papier et sur isorel. Elle développe un langage pictural restreint de points et de lignes répétés à l’infini. La palette est réduite à l’extrême. La répétition et l’organisation des signes répondent au rythme intérieur de l’artiste. Pierrette Bloch crée ainsi une abstraction intime. « J’ai envie d’être plutôt que de saisir » témoigne-t-elle.

1 – Le Manifeste de l’art Gutai est le texte fondateur rédigé par Jirō Yoshihara, dans la revue Geijutsu shincho (Nouvelles Tendances artistiques), publié à Tōkyō, en décembre 1956

Pierrette Bloch
Biographie

JEUNESSE ET FORMATION DE PIERRETTE BLOCH

Pierrette Bloch naît le 16 juin 1928 à Paris. La famille Bloch se réfugie en Suisse pour fuir la France occupée. En 1939, Pierrette Bloch vit ses premiers chocs esthétiques face aux chefs-d’œuvre du Musée du Prado alors exposés à Genève. Pierrette Bloch se plonge dans la littérature qui devient une source d’inspiration. Elle assiste à des conférences d’Histoire de l’art, notamment celle du conservateur et historien René Huyghe sur le thème de la ligne. Dès lors, Pierrette Bloch fonde une pratique artistique basée sur les relations entre le dessin, le temps et l’écriture.

LA RENCONTRE AVEC PIERRE SOULAGE

Après la Seconde Guerre mondiale, Pierrette Bloch rentre à Paris où elle étudie le Droit et les Lettres. Puis, elle se tourne vers le dessin et la peinture en intégrant l’atelier de Jean Souverbie en 1947. Elle étudie l’année suivante dans l’atelier d’André Lhote puis dans celui d’Henri Goetz. Ce dernier présente Pierrette Bloch au peintre Pierre Soulages avec lequel elle lie une profonde amitié. Pierrette Bloch, marquée par Pierre Soulages mais aussi par Nicolas de Staël, crée ses premières peintures abstraites avec une matière épaisse et des compositions en grille.

LES « ANNÉES D’ERRANCE » DE L’ARTISTE PIERRETTE BLOCH

L’œuvre de Pierrette Bloch est exposée pour la première fois au Salon des Surindépendants à Paris en 1949. Sa première exposition personnelle a lieu en 1951 à la Galerie Mai à Paris. La même année, Pierrette Bloch bénéficie d’une première exposition personnelle aux États-Unis, à la Hacker Gallery à New York. L’année suivante, son travail est montré lors de l’exposition French Art of the XXth Century à l’Université de Harvard (Cambridge, MA). En 1953, l’artiste crée ses premiers collages et s’installe dans un atelier rue Antoine-Chantin, dans le XIVème arrondissement.
Dans les années 1950, l’art de Pierrette Bloch se caractérise par l’importance du rythme, par l’équilibre entre le plein, et le vide et par le contraste entre le noir et le blanc. L’artiste appelle cette période ses «années d’errance» car elle se retire dans son atelier, en dehors du monde de l’art.

LE TRAVAIL SUR PAPIER DE L’ARTISTE PIERRETTE BLOCH

Les années 1960 sont une période de recherche et d’expérimentation pour l’artiste. Elle abandonne la peinture en 1965 pour se consacrer au collage. Pierrette Bloch séjourne à New York en 1968 où elle crée ses premiers collages sur papier : Canson, kraft ou bristol, qu’elle applique sur des panneaux d’isorel.

Au début des années 1970, Pierrette Bloch commence son travail d’encre sur papier : elle crée des réseaux de tâches et de points sur fond blanc qui deviendront emblématiques de son œuvre. Elle expérimente d’autres techniques : craie, fusain, mine de plomb, pastel gras ou sec.

L’ŒUVRE TEXTILE DE L’ARTISTE PIERRETTE BLOCH

L’année 1973 marque un tournant dans l’œuvre de Pierrette Bloch : elle intègre les cordes et les fils à son œuvre. Elle adopte la maille de chanvre en 1978, puis le crin de cheval en 1984. Ces matériaux deviendront essentiels dans son travail. Pierrette Bloch est une artiste du textile : elle tisse, tresse, tricote, brode… Elle crée des chemins, des lignes qui peuvent atteindre plusieurs mètres de long. Ces sculptures minimales se composent de boucles réparties sur un fils de nylon tendu. Ces œuvres sont marquées par la musique minimaliste que l’artiste découvre en 1976.

« LIGNES DE PAPIER » ET « LIEUX D’INCERTITUDE »

Ce travail en relief trouvera son équivalent dans le travail pictural : Pierrette Bloch crée ses premières « lignes de papier » en 1994. Il s’agit d’une forme d’écriture abstraite, les boucles d’encre imitant les boucles de fibres. Sa propre écriture est, elle aussi, omniprésente dans son œuvre. Les textes poétiques de Pierrette Bloch accompagnent régulièrement ses œuvres picturales.

Pierrette Bloch crée également ce qu’elle appelle ses « lieux d’incertitude» : sur des formats allongés, pouvant dépasser dix mètres de long, elle pose à l’infini ses points d’encre de Chine sur le papier blanc. Ce thème de la répétition prend une place essentielle dans l’œuvre de Pierrette Bloch. Son œuvre se caractérise par le grand format et par l’économie de moyens.

En 1999, l’artiste bénéficie d’une rétrospective au Musée de Grenoble, puis au Musée des Beaux-Arts à La-Chaux-de-Fonds (Suisse). En 2002, le Cabinet d’art graphique du Centre Pompidou expose des œuvres de Pierrette Bloch. L’année suivante a lieu l’exposition personnelle Lignes et crins au Musée Picasso à Antibes. En 2005, la Fondation Pro-Mahj du Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme à Paris attribue le prix Maratier à Pierrette Bloch pour l’ensemble de son œuvre. En 2009, le Musée Fabre à Montpellier présente une exposition personnelle de Pierrette Bloch. L’année suivante, Pierrette Bloch participe à l’exposition On line au MoMA à New York. Pierrette Bloch décède le 7 juillet 2017 à Paris.

ROSWITHA DOERIG
(1929-2017)

ŒUVRES EXPOSÉES

Roswitha Doerig dans son atelier, Appenzell, Suisse
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ÉCRITURE JAUNE, 1992
Acrylique sur toile
110 x 220 cm – 43 5/16 x 86 5/8 in.
Signé «R.Doerig» en bas à droite
Galerie Diane de Polignac, Paris

GESTES BLANCS-NOIRS, 2008
Acrylique sur toile
81 x 130 cm – 31 7/8 x 51 3/16 in.
Galerie Diane de Polignac, Paris

SANS TITRE, 2012
Acrylique sur toile
54 x 64,5 cm – 21 1/4 x 25 3/8 in.
Galerie Diane de Polignac, Paris

SANS TITRE, 2015
Acrylique sur toile
100 x 81 cm – 39 3/8 x 31 7/8 in.
Galerie Diane de Polignac, Paris

ÉTUDE DE L’ŒUVRE

Roswitha Doerig
«Sortir du cadre»

Vitrail pour l’église Saint-Paul, Nanterre, (France), 1968 (details)

LES COQUELICOTS, 1987,
Bâche peinte de 120m2, Paris

LES ANNÉES DE FORMATION DE L’ARTISTE ROSWITHA DOERIG

La formation artistique de Roswitha Doerig est remarquable en deux points : par sa longévité et par son aspect international. En effet, Roswitha est étudiante de 1947 à 1964. Elle intègre la Heatherley Art School de Londres, l’École des beaux-arts de Genève, l’université de Columbia à New York et enfin l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris : soit dix-sept ans d’études dans quatre pays différents.
Au sein de ce long parcours, trois figures en particulier sont à nommer : son oncle le peintre d’art sacré Ferdinand Gehr (1896-1996) dont elle fréquente un temps l’atelier en Suisse, le peintre Franz Kline (1910-1962) qui est son professeur à Columbia à New York, et Raymond Legueult (1898-1971) son professeur de peinture aux beaux-arts de Paris. Avec ces maîtres, trois axes de l’art de Roswitha se dessinent : l’art sacré, le geste et la couleur.

La quatrième caractéristique du travail de Roswitha Doerig, l’art monumental, lui vient sans doute de son parcours personnel. Roswitha est une femme née en 1929 dans le canton d’Appenzell en Suisse où le droit de vote des femmes n’est accordé qu’en 1990. Roswitha Doerig doit redoubler d’effort pour s’imposer en tant que femme artiste : elle a très tôt la volonté de « sortir du cadre». C’est pourquoi elle choisit des projets monumentaux particulièrement ambitieux.

ROSWITHA DOERIG & LE VITRAIL CONTEMPORAIN

Roswitha Doerig se fait remarquer dès 1968 avec l’obtention du concours pour la réalisation des vitraux de l’église Saint-Paul à Nanterre. Roswitha choisit l’abstraction pour représenter le divin. En effet, ce projet se déroule dans le contexte des évènements de Mai 1968. Le climat de contestation des valeurs traditionnelles encourage l’artiste à utiliser l’abstraction, offrant ainsi une grande liberté de lecture aux spectateurs. Roswitha Doerig crée une œuvre « en composition avec l’autre». Le vitrail de la chapelle est intitulé Dieu. Un cercle rouge en constitue le centre. Cette représentation d’une grande modernité lui est inspirée par son oncle le peintre religieux Ferdinand Gehr. Comme lui, elle fait appel au symbolisme des formes et des couleurs. Le cercle est la forme idéale pour évoquer Dieu : c’est une figure géométrique parfaite, sans début ni fin. La couleur rouge évoque le sang qui donne la vie, mais aussi celui qui a été versé sur la croix. Elle évoque également le feu qui est une métaphore traditionnelle du divin.
Roswitha Doerig s’inscrit ainsi parfaitement dans cette vague de créations de vitraux qui commence dans les années 1960. En effet, de nombreux ouvrages ont été détruits pendant les deux guerres mondiales et les artistes contemporains sont donc sollicités à ce sujet. Il faut par exemple citer Marc Chagall, Jacques Villon, Pierre Soulages, Martial Raysse, Alfred Manessier, Joseph Sima, Vieira da Silva et Claude Viallat. C’est l’âge d’or de la dalle de verre qui devient le véhicule privilégié de l’art contemporain pour entrer dans des lieux saints, qu’ils soient anciens ou modernes.

ROSWITHA DOERIG & L’ART POUR TOUS

Dans le contexte de Mai 1968, on retrouve une volonté chez les artistes de créer un art accessible à tous, en dehors des réseaux traditionnels de diffusion. L’art envahit les rues et le gigantisme tant apprécié par Roswitha Doerig est un parfait outil de communication. Roswitha est très proche du couple d’artistes Christo, qu’elle avait rencontré en 1962. C’est ainsi qu’en 1985, elle participe à l’emballage du Pont Neuf à Paris. Elle s’en retrouve confortée dans sa volonté de «sortir du cadre».
Cela se traduit par la réalisation de bâches monumentales : Le Printemps (180m2 ) et Les Coquelicots (120m2 ). Ces deux œuvres sont installées successivement en 1986 et 1987 dans les rues de Paris, à la vue des passants. Ce médium est très apprécié par les artistes de l’époque. On peut rapprocher ces œuvres de Roswitha Doerig avec les bâches créées en 1968 par l’artiste Simon Hantaï (1922-2008). Ce dernier résume la problématique de l’art pour tous : « Le problème était : comment vaincre le privilège du talent, de l’art, etc.? Comment banaliser l’exceptionnel ? Comment devenir exceptionnellement banal ? »
Le lieu d’exposition est remis en question, mais également le lieu de création. Depuis les années 1950, les artistes créent en public. Il faut citer Georges Mathieu (1921-2012) qui fait de la réalisation de ses toiles de véritables happenings. Roswitha Doerig s’inscrit dans cette mouvance et se plaît à peindre en dehors de l’atelier, à la vue de tous. Elle affirme : « L’art a à voir avec les gens, c’est de la communication.» L’action de peindre devient alors un lien social avec le spectateur. Le processus créatif est dévoilé et démystifié. «Nous sommes tous des créateurs, ce n’est pas un privilège réservé à quelques personnes » pense l’artiste. Roswitha Doerig veut désinhiber le grand public face à l’art, rendre accessible à tous la pratique de la peinture en dehors de tout apprentissage académique.

ROSWITHA DOERIG & L’ART URBAIN

Le contexte socioculturel et économique des années 1960, ainsi que le développement de nouvelles peintures (acrylique, émaillée, aérosol…) permettent la naissance de l’art urbain. Cette nouvelle forme d’art se détache des dogmes classiques et envahit l’espace public. Des fresques monumentales apparaissent sur les murs, parfois comme initiative personnelle et illégale, parfois comme commande institutionnelle. L’auteur Daniel Boulogne publie à ce sujet Le Livre du mur peint – Art et Techniques en 1984.
Roswitha Doerig s’intègre parfaitement dans ce contexte. En effet, en 1970, l’artiste crée une mosaïque pour le foyer des jeunes travailleurs à Laval (France). En 1989, Roswitha Doerig reçoit la commande d’une peinture murale de 25 m 2 pour la façade d’une usine en Eure-et-Loir. L’artiste alors tout à fait à l’aise avec le format monumental, se confronte à de nouvelles particularités techniques. Elle doit s’adapter à la matière du mur, à son accessibilité, sa surface et à son exposition à la lumière. Il faut alors mettre en place des techniques spécifiques, comme l’échafaudage, la préparation du mur, le choix des peintures… L’artiste doit ici concevoir son œuvre directement à l’extérieur, à la verticale et sur son support définitif. Le mur est l’œuvre, le lieu de création et le lieu d’exposition.

ROSWITHA DOERIG & LA PEINTURE SOUVERAINE

La seconde moitié du XX e siècle est l’époque de l’art action. En dehors des circuits classiques de diffusion, l’art action se définit par le mouvement du corps de l’artiste, par l’importance de la matière et par la participation du spectateur. L’un des mouvements fondateurs de l’art action est le Gutaï. Ce mouvement japonais s’impose dans le monde par son caractère performatif et l’importance donnée aux matériaux utilisés.

Préoccupée par l’importance donnée à la matière, Roswitha utilise elle aussi la peinture pour elle-même. L’artiste explique : « Je suis, bien sûr, ravie lorsque mon œuvre procure une émotion, mais je ne peins pas dans ce but-là. Je peins pour peindre, de même qu’il ne s’agit pas pour moi de véhiculer une idée politique ou morale. La recherche spirituelle en est exempte également, bien que ma démarche artistique visant la perfection puisse y tendre de manière inconsciente. Ma peinture n’a donc aucun but en soi. Tout ce qui compte pour moi est de faire un beau tableau. La peinture actuelle est conceptuelle, porteuse d’un message destiné à choquer ou éveiller le monde, et le marché de l’art encourage cette conceptualité. Ce n’est pas mon cas. J’ai trop de respect pour la peinture pour m’en servir de cette manière. »

ROSWITHA DOERIG & LA PEINTURE GESTUELLE

À partir des années 1990, Roswitha Doerig concentre son attention sur le geste. Elle y retrouve les enseignements du peintre américain Franz Kline. La palette de Roswitha Doerig se restreint peu à peu. Elle utilise le noir qui contraste avec le fond de la toile, peint en blanc ou laissé brut. Elle adopte l’adage «Less is more». Cette période de l’œuvre de Roswitha Doerig n’est pas sans rappeler les grandes toiles noires et blanches de son professeur Franz Kline. Ce dernier aurait projeté un de ses croquis pour l’agrandir et aurait été convaincu par l’autonomie de chaque trait démesuré. Il serait ainsi passé à des toiles de grands formats et à cette peinture monumentale en «échafaudages » noirs si caractéristique.

Comme les expressionnistes abstraits, Roswitha Doerig peint sur une toile posée à même le sol. L’artiste n’est plus devant son tableau, mais dans son tableau. Pendant la création, l’œuvre n’a pas d’orientation préconçue. Le geste est posé dans toutes les directions, créant une désorientation, un déséquilibre. Le choix du grand format qu’elle apprécie tant lui permet une grande expression physique. La création picturale devient une danse entre spontanéité et contrôle. Roswitha Doerig disait à propos de sa peinture gestuelle : «Ce qui semble avoir été peint facilement est en fait beaucoup de travail.»

Roswitha Doerig
Biographie

LES ANNÉES DE FORMATION DE L’ARTISTE ROSWITHA DOERIG

Roswitha Doerig naît le 25 août 1929 à Appenzell (Suisse) dans une famille de 8 enfants. À 18 ans, en 1947, elle fait son premier séjour à l’étranger et intègre un pensionnat en Angleterre dans les Midlands, afin d’apprendre l’anglais. Puis, Roswitha Doerig suit une formation à l’Académie des beaux-arts de Londres, la Heatherley Art School où le peintre américain Franz Kline avait étudié 10 ans auparavant, entre 1937 et 1938. Franz Kline et Roswitha Doerig y auront le même professeur de peinture : Iain Macnab. La Heatherley Art School a été fondée en 1845 et dès 1848, elle est la première école d’art anglaise à admettre les femmes. Roswitha rentre ensuite en Suisse, à l’école d’art de Saint-Gall. Elle bénéficie également de quelques cours de peinture prodigués par son oncle Ferdinand Gehr (1896-1996). Ce dernier est considéré comme le peintre d’art sacré du XXe siècle le plus important de Suisse. Ses leçons seront déterminantes pour l’œuvre de Roswitha Doerig. En effet, sa formation auprès de son oncle explique la présence de motifs sacrés récurrents dans son travail figuratif. Le motif de l’ange notamment a une importance toute particulière pour Roswitha. Ferdinand Gehr encourage également Roswitha dans l’utilisation de la couleur et dans l’approche moderne des sujets picturaux religieux, notamment en mêlant iconographie sacrée et art abstrait.

Afin de s’assurer un revenu, Roswitha Doerig suit une formation d’infirmière à l’école Sainte Agnès de Fribourg puis travaille dans une crèche à Genève. Elle en profite pour suivre des cours du soir à l’École des beaux-arts de Genève en 1953. En 1954, Roswitha Doerig est fille au pair pour la famille Busch, propriétaire de la société Budweiser Bier, à Saint-Louis (MO) aux États-Unis. Profitant de sa présence en Amérique, Roswitha Doerig intègre l’université de Columbia à New York. Elle y retrouve Franz Kline, en tant que professeur. Roswitha découvre ainsi le courant de l’Expressionisme abstrait américain. La prédilection de Franz Kline pour la large brosse noire aura une influence très importante sur la peinture abstraite de l’artiste Roswitha Doerig. Elle s’initie également aux décors de théâtre, son oncle Ferdinand Gehr lui ayant déjà donné le goût de la peinture monumentale.

L’INSTALLATION À PARIS DE ROSWITHA DOERIG

En 1957, Roswitha rentre en Europe et s’installe de façon définitive à Paris. De 1957 à 1964, elle étudie à l’École nationale supérieure des beaux-arts. Elle assiste aux cours de peinture du professeur Legeult et au cours de fresque du professeur Aujame ; elle apprend la lithographie avec le professeur Jaudon et la peinture sur verre avec le professeur Chevallier. Son intégration au sein de cette institution est difficile pour l’artiste Roswitha Doerig. Elle raconte : « Les étudiants, et même les aspirants aux Grand Prix de Rome, ne connaissaient pas encore Paul Klee. Venant à l’atelier le matin, je trouvais mes tableaux repeints avec des écriteaux à côté : “Ici, on ne peint pas avec des couleurs sauvages”». Un académisme sévère est donc encore de rigueur : le dessin prévaut encore sur la couleur. Roswitha Doerig se plie à cet enseignement et intègre les canons classiques. Elle est cependant encouragée dans son intérêt pour la couleur par son professeur Raymond Legueult. Ce dernier est l’une des figures les plus importantes du groupe des Peintres de la réalité poétique. Il remet à Roswitha le 1er prix des «Travaux de Vacances » des beaux-arts.

En 1959, Roswitha Doerig obtient le 1er prix d’Art Sacré remis par la Galerie St Séverin à Paris. Son travail est montré au grand public américain la même année lors d’une émission télévisée de la CBS (Columbia Broadcasting System). L’artiste produit alors une peinture figurative colorée, concentrée sur le portrait, la nature morte et le paysage. En décembre 1962, Roswitha Doerig bénéficie de sa première exposition personnelle à l’hôtel Hecht d’Appenzell. Toutes les œuvres présentées sont vendues ce qui permet à l’artiste de poursuivre ses études.

ROSWITHA DOERIG ET L’ART MONUMENTAL

En 1964, Roswitha Doerig crée sa première œuvre monumentale : une fresque intitulée Entre Ciel et Terre pour la maison du Docteur Kellerberger à Appenzell. Cette œuvre mesure presque 9m de haut et est constituée de 5 panneaux. Elle représente un paysage. La composition se caractérise par des formes simples et une palette claire presque monochrome. Il n’y a pas de volonté d’imitation mais une volonté d’expression. L’œuvre est accrochée au mur dans un escalier. Elle se dévoile ainsi au fur et à mesure de l’ascension. Roswitha est inspirée par la peinture de son oncle, mais aussi par les paysages d’Appenzell : «Tout est coloré, à commencer par les murs des fermes » disait-elle. En 1965, Roswitha épouse l’architecte Serge Lemeslif. Ensemble, ils ont une fille : Maidönneli.

En 1968, Roswitha Doerig remporte le concours pour la conception des vitraux de l’église Saint-Paul à Nanterre, conçue par l’architecte Auzenat. Ce sera sa première œuvre abstraite. Elle rassemble ainsi les grands thèmes de sa création artistique : l’art sacré, la couleur et le monumental. Le vitrail principal de l’église Saint-Paul mesure 14m de haut. Un second vitrail, plus petit, est situé dans la chapelle annexe. Ces vitraux sont fabriqués grâce à des dalles de verres : technique moderne mise au point en 1927. Cette technique se répand grâce aux architectures religieuses en béton armé construites dans les années 1950-1960. Les blocs de verre, teints grâce à des oxydes métalliques, sont martelés et présentent ainsi des différences d’épaisseur qui permettent des jeux de lumière. L’armature est en béton et non plus en plomb. Roswitha Doerig conçoit ces vitraux dans le contexte très particulier des évènements de Mai 1968. Le climat de contestation des valeurs traditionnelles encourage l’artiste à utiliser l’abstraction, offrant ainsi une grande liberté de lecture aux spectateurs. Roswitha Doerig crée une œuvre «en composition avec l’autre».

Le vitrail de la chapelle est intitulé Dieu. Un cercle rouge en constitue le centre. Roswitha Doerig a ainsi recourt à l’abstraction pour la représentation du divin. Ce processus lui est inspiré par son oncle le peintre religieux Ferdinand Gehr. Comme lui, elle fait appel au symbolisme des formes et des couleurs. Ce cercle est la forme idéale pour évoquer Dieu : c’est une figure géométrique parfaite, sans début ni fin.
La couleur rouge évoque le sang qui donne la vie, mais aussi celui qui a été versé sur la croix. Elle évoque également le feu qui est une métaphore traditionnelle du divin.

En 1970, Roswitha Doerig crée une mosaïque pour le foyer des jeunes travailleurs à Laval (France), dans la continuité de son travail sur la couleur et le monumental. Les expositions s’enchaînent pendant les années 1970 : l’exposition collective Les 100 de l’école Alsacienne à la Galerie Katia Granoff à Paris en 1974, puis quatre expositions personnelles : au Château d’Appenzell en 1975, à la Galerie Bleiche d’Appenzell en 1976, à Batschuns (Autriche) en 1978 et à la Galerie Fassler Blauhaus d’Appenzell la même année. Roswitha Doerig crée également de nombreuses tapisseries.

Le travail de Roswitha Doerig sur le vitrail se poursuit dans les années 1980 avec les vitraux réalisés pour l’église Saint-Maurice à Morat, près de Fribourg en Suisse en 1983, le vitrail créé pour le restaurant Le Pré Catelan à Paris en 1984 et enfin le vitrail pour le restaurant Le Minotaure à Paris en 1984. Au cours de cette décennie, l’artiste bénéficie également d’expositions personnelles : au Château d’Appenzell en 1980, au CROAIF (Conseil Régional de l’Ordre des architectes d’Île-de-France) à Paris en 1985 et Roswitha Doerig, Peintures à l’huile, aquarelle, portraits à la Galerie Villa Bianchi à Uster (Suisse) en 1987.

ROSWITHA DOERIG ET CHRISTO

En 1985, Roswitha Doerig commence à travailler aux côtés du couple d’artistes Christo qu’elle avait rencontré en 1962. Elle participe ainsi à l’emballage du Pont Neuf à Paris. Cette expérience la conforte dans son intérêt pour le monumental, dans sa volonté de « sortir du cadre».
Ainsi l’année suivante, l’artiste peint une bâche de 180 m 2 intitulée Le Printemps. Elle déploie cette œuvre rue de la Harpe à Paris. La composition est d’abord travaillée sur une petite toile, puis retranscrite à grande échelle sur la bâche. Les dimensions de son œuvre obligent l’artiste à fabriquer des pinceaux sur mesure grâce à des balais.

Cela rappelle les rideaux de scène créés par l’artiste Olivier Debré grâce à des balais également, dans les mêmes années. C’est à partir de ce moment-là que l’artiste Roswitha Doerig abandonne la peinture figurative. Le geste expressif prend toute sa place, dans la filiation de l’apprentissage de Roswitha chez les expressionnistes abstraits.

Roswitha Doerig renouvelle l’expérience en 1987 avec une bâche de 120 m 2 intitulée Les Coquelicots. Cette œuvre est accrochée sur la façade du Cluny Palace, boulevard Saint-Germain à Paris. L’œuvre reste en place 2 mois, le temps de la restauration de la façade. Roswitha Doerig propose ainsi deux œuvres monumentales à un très large public. Elle exprime une volonté de faire sortir l’art dans la rue, ce qui est une préoccupation tout à fait centrale à cette époque. L’artiste veut aussi créer des images comprises par tous, éviter à tout prix l’indifférence et garder cette communication si précieuse avec le spectateur. Roswitha dit à ce sujet : «[L’art], c’est faire quelque chose de manière très personnelle et pouvoir le transmettre. L’art a à voir avec les gens, c’est de la communication.» Comme Christo, Roswitha Doerig veut donner un nouveau statut à l’œuvre et à l’artiste en sortant des circuits officiels de diffusion de l’art.

En 1989, Roswitha Doerig reçoit la commande d’une peinture murale de 25m 2 pour la façade d’une usine en Eure-et-Loir. Cette œuvre est incluse la même année dans l’exposition L’art sur les murs, imaginée par l’auteur Daniel Boulogne. Ce dernier avait publié Le Livre du mur peint – Art et Techniques en 1984. Roswitha Doerig, alors tout à fait à l’aise avec le format monumental, se confronte à de nouvelles particularités techniques. Elle doit s’adapter à la matière du mur, à son accessibilité, sa surface et à son exposition à la lumière. Il faut alors mettre en place des techniques spécifiques, comme l’échafaudage, la préparation du mur, le choix des peintures… L’artiste doit ici concevoir son œuvre directement à l’extérieur, à la verticale et sur son support définitif. Le mur est l’œuvre, le lieu de création et le lieu d’exposition.

ROSWITHA DOERIG : UNE ARTISTE ENGAGÉE

Les années 1990 s’ouvrent avec une exposition personnelle pour l’artiste : Roswitha Doerig Paris Neue Bilder im Fresko à la Neue Staatsgalerie à Stuttgart. En 1992, Roswitha Doerig s’installe dans l’ancien atelier de Man Ray dans le quartier de Saint Germain des Prés. «Au début, j’étais paralysée» raconte-elle.
Roswitha Doerig est également une artiste engagée. En 1990, elle rédige une lettre ouverte à la suite du refus du canton d’Appenzell d’accorder le droit de vote aux femmes. En effet, en Suisse, des premiers cantons accordent le droit de vote aux femmes à partir de 1959. Ce mouvement se généralise dans tout le pays jusqu’en 1971, où seul le canton d’Appenzell refuse encore le droit de vote aux femmes. En 1990 seulement, le Tribunal fédéral juge cette pratique anticonstitutionnelle et impose le droit de vote des femmes au canton d’Appenzell. Roswitha Doerig dénonce également la très faible présence des femmes dans le monde de l’art.

En 1996, Roswitha Doerig remporte le Prix de la culture de la Fondation Rhodes intérieures. Elle est la première femme à remporter ce prix. Cet évènement est suivi d’une rétrospective au Musée d’Appenzell et d’une exposition personnelle à la Galerie Spisertor de Saint-Gall (Suisse). L’année suivante, une exposition lui est également consacrée à l’Orangerie du Sénat à Paris. Elle y présente un ensemble de peintures bleues et noires. Le bleu est choisi pour ses caractéristiques émotives. Les brosses contrastent avec un fond blanc. L’artiste joue également sur des effets de matières.

Puis, à la période bleue succède la période rouge. Roswitha intègre cette couleur dans son travail grâce au collage : des morceaux de papier et de carton sont insérés dans la peinture. Cela peut rappeler les collages de Robert Rauschenberg que Roswitha a sans doute observé à New York. Roswitha choisit le format 100 x 80 cm pour ces œuvres. Les éléments collés sur la surface remettent en cause l’espace bidimensionnel de la toile. Cette série se caractérise par une palette limitée de noir, de blanc, de brun et de rouge.

ROSWITHA DOERIG & LA PEINTURE GESTUELLE

Pour Roswitha Doerig, l’abstraction offre à la peinture «une liberté terrible». Sa peinture abstraite va donc s’organiser de façon presque sérielle pour appréhender ses recherches picturales : les recherches sur la couleur avec la série des Bleus et Noirs entre 1985 et 1988; les recherches sur la matière avec la série des Collages en 1987 et les recherches sur le geste avec la série des Gestes dans les années 2000.

C’est à partir des années 1990 que Roswitha Doerig se tourne vers la peinture gestuelle. Elle y retrouve les enseignements de Franz Kline. La palette de Roswitha Doerig se restreint peu à peu. Elle utilise le noir qui contraste avec le fond de la toile, peint en blanc ou laissé écru. Elle adopte l’adage «Less is more». L’artiste se concentre sur son geste et non plus sur la couleur. Cette période de l’œuvre de Roswitha Doerig n’est pas sans rappeler les grandes toiles noires et blanches de son professeur Franz Kline. Ce dernier aurait projeté un de ses croquis pour l’agrandir et aurait été convaincu par l’autonomie de chaque trait démesuré. Il serait ainsi passé à des toiles de grands formats et à cette peinture monumentale en «échafaudages » noirs si caractéristique. Comme les expressionnistes abstraits, Roswitha Doerig peint sur une toile posée à même le sol. L’artiste n’est plus devant son tableau, mais dans son tableau. Pendant la création, l’œuvre n’a pas d’orientation préconçue. Le geste est posé dans toutes les directions, créant une désorientation, un déséquilibre. Le choix du grand format qu’elle apprécie tant, lui permet une grande expressivité physique. La création picturale devient une danse entre spontanéité et contrôle. Roswitha Doerig disait à propos de sa peinture gestuelle : «Ce qui semble avoir été peint facilement est en fait beaucoup de travail.»

En 2000, Roswitha Doerig crée Three in One : une acrylique sur toile de 32 m 2 pour les bureaux de la société Franke à Aarburg. Cette œuvre se compose de larges aplats de couleurs, posés sur la toile grâce à ses pinceaux-balais. Le fond est laissé blanc pour faire ressortir les couleurs qui se superposent.

Cette même année, Roswitha Doerig affirme que la peinture monumentale est «einer Akrobatikübung» (un exercice acrobatique). L’action de peindre est au centre de sa réflexion. Il existe de nombreuses photos et vidéos de Roswitha en train de peindre en public ou dans la rue. L’action de peindre devient un lien social avec le spectateur. L’artiste lie ainsi la création picturale et la performance. Le processus créatif est dévoilé et démystifié. L’observation du corps de l’artiste en mouvement provoque chez le spectateur l’envie de participer, de déchiffrer le processus de création. Il s’identifie à l’artiste. Cela est très important pour Roswitha qui affirme : «Nous sommes tous des créateurs, ce n’est pas un privilège réservé à quelques personnes ». Roswitha Doerig met cela en pratique en 2004 pendant la Nuit des musées à Saint-Gall. Les passants sont invités à participer à la création d’une œuvre.
L’artiste pose une toile au sol et propose ainsi au public une façon non solennelle de peindre. Roswitha Doerig veut désinhiber le grand public face à l’art, rendre accessible à tous la pratique de la peinture en dehors de tout apprentissage académique. Un journaliste écrit à propos de l’art de Roswitha : « Le spectateur fait ainsi, à sa manière et de son côté, la même chose que l’artiste. Ce chemin mène, du début à la fin, à la compréhension.» Ces préoccupations, tout à fait dans l’air du temps, sont sans doute liées à la découverte des neurones miroirs par des chercheurs à Parme dans les années 1990. Ces neurones sont activés lors de l’observation d’un geste. Ils nous apprennent à nous mettre à la place de l’autre et à l‘imiter. Ces découvertes créent un lien fondamental entre l’empathie et la perception esthétique. Devant un tableau, le spectateur peut ressentir de l’empathie pour les personnages mais aussi, dans le cas d’un tableau abstrait, ressentir de l’empathie pour l’artiste. Le spectateur retrace en lui les touches de l’artiste qu’il peut observer.
En 2001, Roswitha Doerig est invitée à prendre la parole au World Economic Forum de Davos (Suisse) en tant que «Cultural Leader ». Les expositions s’enchaînent ensuite en France et en Suisse. Avec le conservateur du Musée d’Appenzell, le docteur Roland Scotti, Roswitha Doerig publie sa biographie … älter werde ich später (je vieillirai plus tard) en 2016. Roswitha Doerig décède à Paris le 27 février 2017 et est enterrée au cimetière du Montparnasse.

LOÏS FREDERICK
(1930-2013)

ŒUVRES EXPOSÉES

Loïs Frederick aux Audigers, 1960 ca.
Photo : droits réservés

SANS TITRE, C.1950
Encre de Chine sur papier monté sur carton
65 x 50 cm – 25 9/16 x 19 11/16 in.
Galerie Diane de Polignac, Paris

SANS TITRE, 1964
Huile sur toile
130 x 162 cm – 51 3/16 x 63 3/4 in.
Signé et daté « FREDERICK 64 »en bas à gauche
Signé et daté « FREDERICK 1964 » au dos
Galerie Diane de Polignac, Paris

SANS TITRE, 1978
Acrylique sur papier monté sur carton
75 x 54 cm – 29 1/2 x 21 1/4 in.
Signé et daté « FREDERICK 78 » en bas à droite
Galerie Diane de Polignac, Paris

SANS TITRE, 1984
Acrylique et encre de Chine sur papier monté sur carton
75 x 54 cm – 29 1/2 x 21 1/4 in.
Signé et daté « FREDERICK 84 » en bas à gauche
Galerie Diane de Polignac, Paris

SANS TITRE, C.2000
Acrylique sur toile
200 x 150 cm – 78 3/4 x 59 1/16 in.
Galerie Diane de Polignac, Paris

ÉTUDE DE L’ŒUVRE

Loïs Frederick
L’aventure du Colorfield painting

SANS TITRE, 1960
Huile sur toile
162 x 130 cm.
Signé et daté « FREDERICK 60 » en bas à gauche
Fondation Gandur pour l’art, Genève

SANS TITRE, 1955
Huile sur toile
146 x 114 cm.
Signé et daté « FREDERICK 55 » en bas à droite
Fondation Gandur pour l’art, Genève

SANS TITRE, 1956
Encre, gouache et huile sur papier
38 x 49 cm.
Signé et daté « FREDERICK 56 » en bas à gauche
Musée d’arts, Nantes

D’HENRI MATISSE À MARK ROTHKO, L’OBSESSION DE LA COULEUR

Rien ne la prédestinait à être peintre et pourtant Loïs Frederick a très tôt l’intuition de la couleur. Elle se met naturellement à peindre en mêlant les palettes avec audace. Deux chocs esthétiques jalonnent sa sensibilité d’artiste. D’abord Henri Matisse dont elle admire sans doute les œuvres lors de la rétrospective à l’Art Institute of Chicago en 1952. Du Fauvisme aux Papiers découpés, Henri Matisse est un virtuose de la couleur. Ses tonalités chaudes, chatoyantes, éclatantes ravissent la jeune Loïs Frederick en quête d’un absolu de la couleur.

Le deuxième choc, c’est sa rencontre avec l’œuvre de Mark Rothko au tournant des années 1950. Avec Mark Rothko, la couleur devient vibrance, devient lumière. «l’m not interested in color, it’s light l’m after » soutenait-il. Dès lors Loïs Frederick n’aura de cesse de puiser dans sa palette infinie pour capter l’intensité de la lumière. Un défi auquel elle se mesurera tout au long de sa vie.

AU CŒUR DE L’AVENTURE DE L’EXPRESSIONNISME ABSTRAIT AMÉRICAIN : LE CHOIX DU COLORFIELD PAINTING

Loïs Frederick s’inscrit dans le sillage d’une première génération d’artistes de l’Expressionisme abstrait américain que sont Jackson Pollock et Lee Krasner, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Franz Kline et Mark Rothko. Ce courant artistique, né spontanément dans les années 1950 aux États-Unis, ne repose sur aucun manifeste écrit puisqu’il considère que seul compte le langage plastique. Loin de la traditionnelle méthode de peinture sur chevalet, les artistes de l’Expressionnisme abstrait américain instaurent une nouvelle façon de peindre dans laquelle la gestuelle fait corps avec l’œuvre elle-même. Avec eux, un nouveau rapport entre le geste, la couleur et la matière est envisagé.

Dès lors deux sensibilités se répondent au cœur de ce courant : d’un côté l’Action Painting, la peinture gestuelle, spontanée et nerveuse avec pour figure emblématique Jackson Pollock ; de l’autre ce que le critique d’art américain Clement Greenberg appelle le Colorfiel painting, une peinture faite de champs colorés superposés qu’incarne entre autres l’œuvre de Mark Rothko.

Mark Rothko déclarait en 1942 : «Nous sommes partisans d’une expression simple de la pensée complexe. Nous sommes pour la grande forme parce qu’elle a la force de ce qui est sans équivoque. Nous souhaitons réaffirmer la peinture plane. Nous sommes pour les formes plates parce qu’elles détruisent l’illusion et révèlent la vérité.»
L’œuvre de Loïs Frederick se rattache pleinement au Colorfield painting. Dans la continuité de la première génération de peintres : Mark Rothko, Arnold Gottlieb, Clyfford Still et Barnett Newman, et à l’instar d’Helen Frankenthaler sa contemporaine, Loïs Frederick travaille par aplats la couleur qu’elle emploie par strates, supprimant toute profondeur dans l’œuvre.

AVEC LOÏS FREDERICK, UNE ABSTRACTION SOLIDEMENT CONSTRUITE

Issue des plaines agricoles du Nebraska, Loïs Frederick est une terrienne qui crée dans ses œuvres une abstraction solidement construite. C’est la brosse appliquée, déroulée sur la toile qui structure son œuvre. Alors que Mark Rothko travaille la brosse à l’horizontal pour construire ses rectangles de couleurs aux contours flous et créer lumière et vibrance, Loïs Frederick déploie son geste dans un mouvement ascendant et descendant. Elle rejoint en cela la technique picturale du push and pull mise au point par le peintre Hans Hofmann, dans laquelle les couleurs posées en aplats denses, «avancent » et « reculent » sur le support, créant alors un réseau de contrastes dans l’espace pictural.

Comme Jackson Pollock et Robert Motherwell, Loïs Frederick appréhende la toile posée à même le sol : le champ de vision y est facilité; plus large, il permet d’envisager plus aisément l’immensité des espaces. Mais contrairement à Jackson Pollock qui déployait toute son énergie physique dans une gestuelle créatrice, Loïs Frederick déroule sa brosse dans un processus de création lent, maîtrisé, voire méditatif. Tout est intensité contenue dans les maillages d’une couleur étalée et superposée.
Alors que Barnett Newman emploie ses zips, ces coupures verticales qui tranchent des pans de couleurs de part et d’autre de son œuvre et que Morris Louis déploie sa brosse au-delà du champ de la toile, Loïs Frederick travaille la verticalité en tenant compte du cadre délimité de son support. La brosse déroulée s’arrête bien avant le bord de la toile créant un réseau de masses colorés à la fois solidement construit et un espace flottant, propice à un espace méditatif.

«DE LA COULEUR ESPACE LUMIÈRE» : UNE ABSTRACTION POUR UN ESPACE MÉDITATIF

Avec Loïs Frederick, les masses de couleur pure se superposent, s’interpénètrent et se fondent pour absorber et refléter la lumière. Des contrastes s’opèrent : la couleur s’impose et se retire, créant des jeux de transparence. Le regard du spectateur se perd alors dans ce maillage de couleurs, voyage entre les différentes surfaces. À l’instar du dernier Monet et de ses panneaux des nymphéas, Loïs Frederick nous appelle à une expérience immersive dans l’œuvre : une expérience directe avec la couleur, avec la lumière, dans un espace sans ligne d’horizon. Un espace méditatif comme un écho à la chapelle Rothko, décorée de quatorze peintures et construite à Houston en 1964, à la demande des collectionneurs Jean et Dominique de Ménil.

«Artiste de la lumière – elle mélange peinture à l’huile, fluorescence et acrylique – de l’espace. De l’espace-lumière. De couleur-espace-lumière. De forme, et d’un grand éclatement de pulsion vitale. Si elle réalise parfois des œuvres plus graves, voire dramatiques, son œuvre est surtout un hymne à la lumière, à la vie. (…) » écrit Henry Galy-Carles sur son œuvre.

LA PEINTURE FLUORESCENTE : CAPTER L’INTENSITÉ DE LA LUMIÈRE

« Latitude Rome. Altitude 900 mètres. Le soleil, la lumière, quelle que soit la saison, sont au rendez-vous. Climat de contrastes…» décrit Michel Faucher au sujet de la terre natale de l’artiste. Après une palette naturaliste, Loïs Frederick utilise au tournant des années 1970 l’acrylique et surtout les peintures fluorescentes qui lui permettent d’obtenir une palette des plus audacieuses, des plus contrastées : des bleus, verts, jaunes, roses stridents, assourdissants. La couleur saturée n’empêche cependant pas la lumière de poindre de l’arrière-plan.

Loïs Frederick
Biographie

Peintre américaine, Loïs Frederick naît et grandit au Nebraska. Ses œuvres sont empreintes de l’immensité de cette région des Grandes Plaines américaines et de ses climats de contrastes. Après avoir étudié les beaux-arts à l’Université du Nebraska puis au Kansas City Art Institute, Loïs Frederick arrive à Paris en 1953 grâce à la bourse du Fulbright award : fait rare, elle obtiendra cette bourse deux fois. Installée à la Cité universitaire, elle se plonge dans l’effervescence de l’Abstraction d’Après-guerre à Paris. Le critique d’art Marcel Brion qui suit son travail l’introduit auprès du grand peintre de l’Abstraction lyrique et gestuelle : Gérard Schneider; il deviendra son mari. Définitivement installée en France, Loïs Frederick reste une peintre profondément américaine. En 1956, elle contribue d’ailleurs à l’exposition collective Peintres abstraits américains de Paris de la Galerie Arnaud, présentée d’abord à Paris, puis qui voyagera en Allemagne. Ses toiles commencent aussi à rentrer dans des collections publiques : en 1953, le Denver Art Museum lui achète une toile et en 1954, c’est au tour du Nelson-Atkins Museum of Art à Kansas City d’acquérir l’une de ses œuvres. En 1974, par la donation de la collection Gildas Fardel, une œuvre de Loïs Frederick entre au Musée des beaux-arts de Nantes.

La peintre Loïs Frederick participe aussi régulièrement aux évènements artistiques clés à Paris : le Salon de la Jeune Peinture (1954-1955), le Salon des Réalités Nouvelles (1957-1959), le Salon des Surindépendants (1962), le Salon d’Automne (1970-1983), le Salon Grands et Jeunes d’aujourd’hui (1971-1974). En 1963, elle est incluse parmi les artistes de l’exposition collective L’École de Paris à la Galerie Charpentier. Femme peintre, elle prend part également à l’exposition collective La part des femmes dans l’art contemporain à Vitry-sur-Seine qui déjà dans les années 1980 mettait à l’honneur le travail des femmes artistes, aux côtés de Sonia Delaunay, Joan Mitchell, Niki de Saint Phalle… Loïs Frederick participe d’autre part à l’exposition phare pour apprécier l’Abstraction lyrique : Aspects de l’Art abstrait des années 1950, une exposition collective itinérante qui circulera dans toute la France entre 1988 et 1989, avec des œuvres de Pierre Soulages, Hans Hartung, Gérard Schneider, Chu Teh-Chun, Zao Wou-Ki, Nicolas de Staël, Maria Helena Vieira da Silva…

Rien ne prédestinait Loïs Frederick à être peintre et pourtant elle a très tôt l’intuition de la couleur. Marquée par Henri Matisse pour ses chocs chromatiques et Mark Rothko pour la vibrance de la couleur et la quête de la lumière, son œuvre se rattache pleinement au Colorfield painting américain. L’artiste travaille en effet par aplats la couleur qu’elle emploie par strates, supprimant toute profondeur dans l’œuvre.
Issue des plaines agricoles du Nebraska, Loïs Frederick est une terrienne qui crée dans ses œuvres une abstraction solidement construite, travaillée dans la verticalité.
C’est la brosse appliquée, déroulée sur la toile dans un processus de création lent et maîtrisé, qui structure son œuvre, employant la technique picturale mise au point par Hans Hofmann du push and pull, dans laquelle les couleurs posées en aplats denses, «avancent » et « reculent » sur le support, créant un réseau de contrastes dans l’espace pictural. De plus, la brosse déroulée s’arrête bien avant le bord de la toile créant un réseau de masses colorés à la fois solidement construit et un espace flottant, propice à un espace méditatif. Avec ses larges champs colorés, Loïs Frederick invite le spectateur à une expérience immersive dans l’œuvre : une expérience directe avec la couleur, avec la lumière, dans un espace sans ligne d’horizon.

Après une palette naturaliste, Loïs Frederick utilise au tournant des années 1970 l’acrylique et surtout les peintures fluorescentes qui lui permettent d’obtenir une palette des plus audacieuses, des plus contrastées : des bleus, verts, jaunes, roses stridents, assourdissants. La couleur saturée n’empêche cependant pas la lumière de poindre de l’arrière-plan.

En 1986, Loïs Frederick perd son mari Gérard Schneider et consacre pendant une quinzaine d’années son énergie à la promotion de son art : elle passe un temps de la femme artiste à la femme d’artiste. C’est un choc visuel au tournant des années 2000 – le phare d’une voiture perçant le brouillard – qui ramène Loïs Frederick à la peinture. Sa quête absolue de la lumière la pousse à déployer de larges brosses aux couleurs fluorescentes, stridentes sur des fonds blancs, immaculés. Loïs Frederick s’éteint à Paris en 2013.

BIOGRAPHIE

COLLECTIONS (SÉLECTION)
Musée des arts, Nantes
Musée national d’Art moderne – Centre Pompidou, Paris
Château-Musée Grimaldi, Cagnes-sur-Mer
Stedelijk Museum, Amsterdam
Bridgestone Museum of Art, Tokyo

EXPOSITIONS (SÉLECTION)
12e Salon des Indépendants, Paris, 1945
Galerie Denise René, Paris, 1946, 1947, 1948, 1949, 1953, 1975, 1988
Marie Raymond, Engel Pak, Poliakoff, Centre de Recherches d’Art Abstrait, Paris, 1946
Salon des Réalités Nouvelles, Paris, 1946, 1947, 1948, 1958, 1962, 1968
Prise de terres, Peintres et sculpteur de l’objectivité, Galerie Breteau, Paris, 1948
Galerie Colette Allendy, Paris, 1949, 1950, 1956
Galerie de Beaune, Paris, 1949, 1950, 1951
Salon de Mai, Paris, 1952, 1961
Marie Raymond Fred Klein, Bridgestone Gallery, Tokyo, 1953
Marie Raymond, Musée d’Art Moderne, Kamakura, 1953
Marie Raymond Garbell Hillaireau Lyrisme de la couleur, Galerie Art Vivant, Paris, 1953
Marie Raymond, Galerie du Théâtre de Poche, Bruxelles, 1954
Du futurisme à l’art abstrait, Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 1955
Marie Raymond, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1957
II Micro-salon di Iris Clert di Iris Clert di Parigi in esclusività per l’Italia, Galerie Apollinaire, Milan, 1957
Galerie Iris Clert, Paris, 1957, 1958
Galerie La Tartaruga, Rome, 1957
Galerie Europe, Bruxelles, 1959
Marie Raymond, Galerie Cavaléro, Cannes, 1963
Galerie Cimaise Bonaparte, Paris, 1966
Marie Raymond peintures – Dessins, Galerie aux Bateliers, Bruxelles, 1966
Marie Raymond Yves Klein, Château Musée, Cagnes-sur-Mer, 1972
1ère Biennale française de la tapisserie en hommage à Jean Lurçat, Palais de l’Europe, Menton, 1975
IIème Biennale Française de la Tapisserie en hommage à Le Corbusier, Palais de Juan-les-Pins, Antibes, 1977
Centre Georges-Pompidou, Paris, 1977, 1981, 1988
Charles Estienne et l’art à Paris 1945-1966, Centre National des Arts Plastiques, Paris, 1984
La part des femmes dans l’art contemporain, Vitry-sur-Seine, 1984
Aspects de l’art en France de 1950 à 1980, Musée Ingres, Montauban, 1985
Hommage à Iris Clert, Acropolis, Nice, 1986
L’Art en Europe – Les années décisives 1945-1953, Musée d’Art moderne, Saint-Étienne, 1987
Abstraction expressions – confrontations 1950-1970, Galerie Bernard Davignon, Paris, 1988

Aspects de l’Art abstrait des années 1950, exposition collective itinérante : Foyer de l’Opéra, Lille; Vieille église Saint-Vincent, Bordeaux; Auditorium Maurice Ravel, Lyon; Chapelle SaintLouis, Rouen; Hôtel-Dieu Saint-Jacques, Toulouse; Musée Hébert, Grenoble; Palais de la Bourse, Nantes ; Casino Municipal, Royat; Mairie de Nancy, 1988-1989
Pascal de Sarthe Gallery, San Francisco, 1988, 1991
Marie Raymond, Rétrospective 1937-1987, Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Nice, 1993
L’École de Paris – 1945-1964, Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg, 1998
Marie Raymond – Yves Klein, Musée des beaux-arts, Angers, 2004
Marie Raymond – Yves Klein, Musée des beaux-arts, Carcassonne, 2006
Marie Raymond – Yves Klein, Museum Ludwig, Coblence, 2006
Marie Raymond – Yves Klein, LAAC Dunkerque, Dunkerque, 2007
Marie Raymond – Yves Klein Herencias, Circulo de bellas arte, Madrid, 2010
Marie Raymond – Vers la Lumière, Galerie Diane de Polignac, Paris, 2019

BIBLIOGRAPHIE (SÉLECTION)

Marie Raymond, Abstraction, Lyrisme, Vérité…, in Kroniek Van Kunst En Kultuur, n°15, juin 1939
Charles Estienne, Léon Degand, Pour ou contre l’art abstrait, Paris, Le Courneur, 1947
Marie Raymond, Les Origines de l’Art abstrait, in Kroniek Van Kunst En Kultuur, n°9, septembre 1949
Marie Raymond, Soulages à la Galerie Lydia Conti, Vieira da Silva à la Galerie Pierre, in Kroniek Van Kunst En Kultuur, n°11, novembre 1949
Charles Estienne, L’art abstrait est-il un académisme?, Paris, Éditions de Beaune, 1950
Michel Ragon, Expression et non-figuration, Paris, Éditions de la Revue, 1950
Pierre Francastel, Peinture et société, Lyon, Éditions Audin, 1951
Léon Degand, Julien Alvard, R. Van Gindertael, Témoignage pour l’art abstrait, Paris, Art d’Aujourd’hui, n° 1, 1952
Pierre Courthion, Peinture d’aujourd’hui, Genève, Pierre Caillier, 1952
Marie Raymond, Interview avec Henri Matisse, in Mizue (revue mensuelle des arts), Tokyo, n°571, mars 1953
Robert Lebel, Pierre Descargues, R. Van Gindertael, Premier bilan de l’art actuel, Paris, Le Soleil Noir, 1953
Renée Huyghe, Dialogue avec le visible, Paris, Flammarion, 1955
Michel Ragon, L’aventure de l’art abstrait, Paris, Robert Laffont, 1956
Marcel Brion, L’abstraction, Paris, Aimery Somogy, 1956

Jean Bouret, L’art abstrait : ses origines, ses luttes, sa présence, Paris, Club français du livre, 1957
Michel Seuphor, Dictionnaire de la peinture abstraite, Paris, Fernand Hazan, 1957
Bernard Dorival, Les peintres du XXe siècle, Paris, Tisné, 1957
Gabrielle Buffet-Picabia, Aires abstraites, Genève, Pierre Caillier, 1957
Michel Ragon, La peinture actuelle, Paris, Berger- Levrault, 1959
Pierre Restany, Lyrisme et abstraction, Milan, Apollinaire, 1960
Jean Cassou, Panorama des arts plastiques contemporains, Paris, Gallimard, 1960
Michel Ragon, Naissance d’un art nouveau – Tendances et techniques de l’art, Paris, Albin Michel, 1963
Raymond Bayer, Entretiens sur l’art abstrait, Genève, Pierre Caillier, 1964
Michel Seuphor, La peinture abstraite, sa genèse, son expansion, Paris, Flammarion, 1964
Herbert Read, Histoire de la peinture moderne, Paris, Somogy, 1966
Dora Vallier, L’art abstrait, Paris, Éditions Le Livre de Poche, 1967
Michel Ragon, Michel Seuphor, L’art abstrait 1939- 1970, Paris, Galerie Maeght, vol. III, 1973
Marie Raymond, Au Grand-Palais, la FIAC 79 – Les Fantasmes de Picasso, in + – O, n°29, avril 1980
Michel Ragon, 25 ans d’art vivant 1944-1969, Paris, Galilée, 1986
Marie Raymond Forty Years of Abstract Painting, San Francisco, Pascal de Sarthe Gallery, 1988
Geneviève Bonnefoi, Les années fertiles 1940-1960, Paris, Mouvements,1988
Jean-Luc Daval, Histoire de la peinture abstraite, Paris, Fernand Hazan, 1988
Georges Boudaille, Patrick Javault, L’art abstrait, Paris, Nouvelles Éditions françaises, 1990
Marie Raymond Rétrospective 1937-1987, Nice, MAMAC, 1993
Lydia Harambourg, L’École de Paris 1945-1965 Dictionnaire des peintres, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1993
Marie Raymond / Yves Klein, Kerber Verlag, Bielefeld / Ludwig Museum, Coblence,2006
Marie Raymond – Yves Klein Herencias, Madrid, Círculo de bellas arte, 2009
Marie Raymond – Vers la lumière, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Diane de Polignac, 2019

Marie-Thérèse Gonzalez, Fred Klein, Roberta Gonzalez, Gérard Schneider, Marie Raymond, Colette et Pierre Soulages, Yves Klein et Pilar Gonzalez. Repas de Noël, 1948, photo Hans Hartung

Marie Raymond, Yves Klein et Fred Klein, 1954
Photo : Droits réservés

COLLECTIONS (SÉLECTION)

Aalborg (Danemark), Museum of Modern Art
Angers, Musée Jean Lurçat et de la tapisserie contemporaine
Dunkerque, Lieu d’Art et d’Action Contemporaine (LAAC)
Genève, Fondation Gandur pour l’Art
Minneapolis, Walker Art Center
Nantes, Musée d’arts
Oslo, Fondation Moltzau
Paris, Musée national d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou
Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
Paris, Bibliothèque nationale
Paris, Mobilier national
Paris, Centre national d’Arts plastiques (CNAP)
Québec, Musée des Beaux-Arts de Québec
Saint-Étienne, Musée d’Art moderne et contemporain de Saint-Étienne

EXPOSITIONS (SÉLECTION)

Les Mains éblouies, Galerie Maeght, Paris, 1949 et 1950
Salon de Mai, Paris, 1949-fin 1980
Salon des Réalités Nouvelles, 1950-1990
Exposition personnelle, Galerie Niepce, Paris, 1951
Salon d’Octobre, Paris, 1952-1953
Expositions personnelles, Galerie Arnaud, Paris, 1953-1957
Divergences, série d’expositions collectives, Galerie Arnaud, Paris, 1954-1957
Éloge du Petit Format, série d’expositions collectives, Galerie La Roue, Paris, 1955, 1956
10 Peintres de l’École de Paris, Galerie de France, Paris, 1956
L’Aventure de l’Art Abstrait, exposition collective, Galerie Arnaud, Paris, 1956
Festival de l’Art d’avant-garde, Unité d’Habitation Le Corbusier, Marseille, 1956

Exposition personnelle, Galerie Meltzer, New York, 1956
Expression et non-figuration, exposition collective, Galerie Le Gendre, Paris, 1957
Gouaches et collages, exposition collective, Galerie Le Gendre, Paris, 1957
Festival de l’Art d’avant-garde, Unité d’Habitation Le Corbusier, Nantes, 1957
North and south Americans and Europeans, Galerie Meltzer, New York, 1957
New talents in Europe, Université d’Alabama, Tuscaloosa, 1957
Galerie Howard Wise, Cleveland, 1958, 1960-61
Exposition personnelle, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1957
50 ans de collage, exposition collective, Musée des Arts Décoratifs, Paris, 1964
Promesses tenues, exposition collective, Musée Galliera, Paris, 1965
50-57, une aventure de l’art abstrait, Musée Galliera, Paris, 1967
L’Envolée lyrique, Paris 1945-1956, Musée du Luxembourg, Paris, 2006
Les Sujets de l’abstraction, Peinture non-figurative de la Seconde École de Paris (1946-1962), Fondation Gandur pour l’Art, Musée Rath, Genève, 2011

Huguette Arthur Bertrand, 1960 ca.
Photo : Droits réservés

Huguette Arthur Bertrand, Donation et autres œuvres, Musée des Beaux-Arts, cabinet d’arts graphiques, Angers, 2011-2012
Femmes années 1950. Au fil de l’abstraction, peinture et sculpture, Musée Soulages, Rodez, 2019-2020

BIBLIOGRAPHIE (SÉLECTION)

Michel Ragon, Une aventure de l’art abstrait, Paris, Laffont, 1956
Hubert Juin, Seize peintres de la Jeune École de Paris, Le Musée de Poche, Paris, Georges Fall, 1956
Michel Seuphor, Dictionnaire de la peinture abstraite, Paris, Hazan, 1957
Bernard Pingaud, Huguette Arthur Bertrand, monographie, Paris, Hoffer, 1964
Michel Seuphor et Michel Ragon, L’art abstrait, Paris, Maeght, 1973
Michel Ragon, Huguette Arthur Bertrand, suivi de Notes de parcours du peintre, monographie, Paris, Porte du Sud / Galarté, 1987
Geneviève Bonnefoi, les années fertiles, 1940-1960, Paris, Perrin, 1988

Huguette Arthur Bertrand pendant la réalisation d’une œuvre monumentale à Nantes-Saint-Herblain, 1972
Photo : Droits réservés

COLLECTIONS (SÉLECTION)

Amiens, Fonds Régional d’Art Contemporain de Picardie
Amsterdam, Stedelijk Museum
Antibes, Musée Picasso
Bethany, CT, Josef & Anni Albers Foundation
Eilat (Israël), Musée d’Eilat, Israël
Genève, MAMCO, Musée d’Art Moderne et Contemporain
Grenoble, Musée de Grenoble.
La Fleuriaye, Fonds Régional d’Art Contemporain des Pays de Loire
Les Sables d’Olonne, Musée de l’Abbaye Sainte-Croix
Metz, Fonds Régional d’Art Contemporain de Lorraine
Montpellier, Musée Fabre
Neuchâtel, Musée d’Art et d’Histoire
New York, NY, Museum of Modern Art
New York, NY, New York Public Library
New York, NY, Metropolitan Museum of Art
Paris, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou
Paris, Musée d’Art moderne de Paris
Paris, Fonds national d’art contemporain
Paris, Fondation Louis Vuitton
Paris, Manufacture Nationale des Gobelins, Collection Mobilier National
Paris, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme
Rennes, Fonds Régional d’Art Contemporain de Bretagne
Sitgès (Espagne), Fondación Stämpfli
Vevey (Suisse), Nestlé Art Collection, Musée Jenisch
Zurich, Musée Bellerive

EXPOSITIONS (SÉLECTION)

Salon des Surindépendants, Paris, 1949
Pierrette Bloch, Hacker Gallery, New York, 1951
Galerie Mai, Paris, 1951
French Art of the XXth Century, Cambridge Art Association, Harvard University, Cambridge (MA), 1952
Salon des Surindépendants, Paris, 1962
Force Nouvelle, American Artist’s Center, Paris, 1962
Peintures récentes, Galeries Georges Bongers, Paris, 1963

Maison de la Culture, Le Havre, 1967
Collages, Galerie La Roue, Paris, 1971
Grandes femmes et petits formats, Galerie Iris Clert, Paris, 1974
Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne, 1976
Encres et mailles, Galerie de France, Paris, 1978
Drawing: an exhibition of seven French artists, Gallery Nancy Hoffman, New York, NY, 1978
Mailles et mailles de crin, Maison de la Culture, Namur (Belgique), 1982
Lignes, mailles et fils de crin, Galerie Faust, Genève, 1986
Mailles, collages et fils de crin, Musée d’Art Moderne, Troyes, 1987
Encres sur papier, Bibliothèque Municipale, Villeneuve-d’Ascq, 1992
Lignes et dessins de crin, Galerie Rosa Turetsky, Genève, 1993
Pierrette Bloch, Galerie Janus Avivson, Londres, 1995
Maison des Arts Georges-Pompidou, Cajarc, 1998
Galerie Rosa Turetsky, Genève, Suisse, 1999
Rétrospective, Musée de Grenoble, 1999
Musée des Beaux-Arts, La-Chaux-de-Fonds (Suisse), 1999
Pierrette Bloch, Cabinet d’art graphique du Centre Pompidou, Paris, 2002
Lignes et crins, Musée Picasso, Antibes, 2003
Œuvres récentes, Galerie Frank Elbaz, Paris, 2004
Galerie Stadtpark, Krems (Autriche), 2005
Pierrette Bloch, Œuvres 1968 – 2005, Galerie Lucie Weill & Seligmann, Paris, 2005
Lignes verticales, 36 dessins, Galerie Rosa Turetsky, Genève, Suisse, 2005
Art Paris, Grand Palais, Galerie Marwan Hoss, Paris, 2006
Galerie Lucie Weill & Seligmann, Paris, 2006
Black and white abstractions, Haim Chanin Fine Arts, New York, 2006
Galerie Phobus, Rotterdam, Pays-Bas, 2006
Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, 2006
Le noir est une couleur, Fondation Maeght, Saint-Paul, 2006
Collages 1953-1977, Galerie Lucie Weill & Seligmann, Paris, 2007
L’ivresse de l’absolu, Fondation pour l’art contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon, Alex (France), 2008
Musée Fabre, Montpellier, 2009
Haim Chanin Fine Arts, New York, 2009
On Paper, Galerie Karsten Greve, Paris, 2009
On Line: Drawing Through the Twentieth Century, exposition collective, MoMA, New York, 2010

Selected Works, Haim Chanin Fine Arts, New York, 2010
On Paper II, Galerie Karsten Greve, Paris, 2010
Galerie Karsten Greve, Cologne, 2011
Œuvres de 1975 à 2011, Galerie Rosa Turetsky, Genève, 2011
Manière noires, Beaux-Arts de Mons, Mons (France), 2011
Pierrette Bloch, l’intervalle, Musée Jenisch, Vevey (Suisse), 2013
Exposition personnelle, La Maison des Arts, Bages D’Aude (France), 2013
Designing Modern Women, MoMa, New York, 2013
Punkt, Linie, Poesie, Museum Pfalzgalerie, Kaiserslautern (Allemagne), 2014
Decorum, Tapis et tapisseries d’artistes, Musée de la ville de Paris, 2014
Rétrospective, Musée Jenisch Vevey, Vevey (Suisse), 2014
Œuvres récentes, Galerie Karsten Greve, Paris, 2015
Un certain nombre d’œuvres. 1971-2016, Galerie Karsten Greve, Paris, 2017
Quelques traits, Galerie Karsten Greve, Paris, 2018
The dotted line, Galerie Karsten Greve, St. Moritz (Suisse), 2020

BIBLIOGRAPHIE (SÉLECTION)

Françoise Cachin-Nora in Cimaise, n°127-128, 1976
Pierre Encrevé, L’ombre de l’écriture, Entretien avec Pierrette Bloch, Maison des Arts Georges Pompidou, Cajarc, 1998
Pierrette Bloch, catalogue d’exposition, Musée national d’Art moderne – Centre Pompidou, Paris 2002
Alfred Pacquement, Olivier Kaeppelin, Yves le Fur, Lignes d’encre, lignes de crin, Musée national d’Art moderne – Centre Pompidou, 2002
Marie-Jo Bonnet, Les Femmes artistes dans les avant-gardes, Éditions Odile Jacob, 2006
Amblart Elisabeth (dir.), Pierrette Bloch, catalogue d’exposition, Musée Fabre, Montpellier, Arles, Actes Sud, 2009
Pamela Lee, Julie Enckell-Julliard, Catherine de Zegher, Nicolas Muller, Laurence Schmidlin, Pierrette Bloch, Éditions Ringier, 2013
Pierrette Bloch, Discours & Circonstances, Éditions Méridianes, 2013
Pierrette Bloch : un certain nombre d’œuvres 1971-2016, catalogue d’exposition, Galerie Karsten Greve, Paris, 2017

Pierrette Bloch, Bages, 2006
Photo : James Caritey

COLLECTIONS (SÉLECTION)

Appenzell, Kunstmuseum

EXPOSITIONS (SÉLECTION)

Exposition collective (?), International House, New York 1955
Les œuvres de Roswitha Doerig sont présentées lors d’une émission de télévision sur la chaîne C.B.S, New York, 1959
1° prix d’Art Sacré, exposition à la Galerie St Severin, Paris, 1959
Galerie J L Barrault, Paris, 1960
Exposition personnelle, Hôtel Hecht, Appenzell, 1962
Les 100 de l’école Alsacienne, exposition collective, Galerie Katia Granoff, Paris, 1974
Roswitha Doerig, exposition personnelle, Château d’Appenzell, 1975
Exposition personnelle, Galerie Bleiche, Appenzell, 1976
Exposition personnelle, Batschuns, Autriche, 1978
Exposition personnelle, Galerie Fassler Blauhaus, Appenzell, 1978
Exposition personnelle, Château d’Appenzell, 1980
Exposition personnelle, CROAIF (Conseil Régional de l’Ordre des architectes d’Ile-de-France), Paris, 1985
Roswitha Doerig, Peintures à l’huile, aquarelle, portraits, Galerie Villa Bianchi, Uster, Suisse, 1987
Exposition collective, Artothèque passionnariat, Charenton le Pont, France, 1990
Roswitha Doerig Paris Neue Bilder im Fresko, Neue Staatsgalerie, Stuttgart (Allemagne), 1991
Artistes Suisses de Paris, exposition collective, Palais des États de Bourgogne, Salle de Flore, Dijon, 1991
Exposition collective, Galerie Européenne, Hall d’Honneur de l’Université de Fribourg, Fribourg, 1994
Kunstwoche i de Gass, Appenzell Zunft, exposition collective, Hotel Löwen, Appenzell, 1995
Prix de la culture de la Fondation Rhodes intérieures. Roswitha Doerig est la première femme à remporter ce prix, 1996
Roswitha Doerig Paris Appenzell, Rétrospective, Museum Appenzell, Appenzell, 1997
À l’occasion de l’attribution du prix de la culture, Galerie Spisertor, St. Gall (Suisse), 1997
Exposition collective, Le 6ème Ateliers d’Artistes, conception de timbres, Paris, 1997
Roswitha Doerig, Orangerie du Senat, Jardin du Luxembourg, Paris, 1997
Sonja Amsler Roswitha Doerig, Galerie für Gegenwartskunst, Bonstetten (Suisse), 1998
Roswitha Doerig, Surset – Art Tapisserie, Werkstätte für zeitgenössische Tapisseriekunst (Atelier d’art de tapisserie contemporaine), Frastanz-Felsenau (Autriche), 1998
Roswitha Doerig, Appenzell – Paris, Neue Arbeiten, Galerie zäune 8, Zürich, 2000
Peintures récentes, Hôtel de Ville, Garches (France), 2000
Roswitha Doerig – Johann Hautle, Zwei Appenzell Charakterköpfe (Deux personnalités d’Appenzell), Ernst Hohl & co, Zürich, 2001
Cultural Leader des WEF, exposition personnelle, World Economic Forum, Davos (Suisse), 2001
Sonja Amsler Borgemeester, Roswitha Doerig, Ursula Fehr, Galerie für Gegenwartskunst Elfi Bohrer, Bonstetten (Suisse), 2002

Les Artistes suisses, membres de l’association, exposent à la Mairie du 6e arrondissement, exposition collective, Mairie du 6e arrondissement, Paris, 2006
Kunst am Bau, Bilder von Roswitha Doerig, exposition personnelle, Lassalle-Haus Bad Schönbrunn, Edlibach (Suisse), 2009
Roswitha Doerig neue Bilder (nouvelles œuvres), exposition personnelle, Galerie Hodler, Thoune (Suisse), 2009
Invité 2010 – Appenzell, Pavillon Suisse Cité Internationale Universitaire, Paris, 2010
Roswitha Doerig, Ambassade de Suisse, Paris, 2011
Roswitha Doerig und Franklin Zuñiga, Galerie Tolle – Art und Weise, Appenzell, 2014
Roswitha Doerig, Fondation culturelle du canton de Thurgovie, Frauenfeld (Suisse), 2014
Roswitha Doerig Paris Appenzell, exposition personnelle, Galerie Obertor, Chur (Suisse), 2017
Roswitha Doerig, Mairie du 1er arrondissement, Paris, 2017
XIXe Biennale des Artistes du 6e arrondissement, Mairie du 6e arrondissement, Paris, 2018
Philippe Hurel, Manufacture des Tapis de Bourgogne, Paris, 2018
Exposition personnelle, Galerie Widmer, Saint-Gall, 2018
Exposition de l’Avent, exposition personnelle, Töpferei & Galerie zur Hofersäge, Appenzell, 2018

RÉALISATIONS DANS LES ESPACES PUBLICS (SÉLECTION)

Entre ciel et terre, fresque pour la maison du Docteur Kellerberger, Appenzell, 1964
Vitraux de l’église Saint-Paul de Nanterre, Nanterre, 1968-1969
Mosaïque pour le foyer des jeunes travailleurs, Laval, France, 1970
Vitraux de l’église Saint-Maurice, Morat (Suisse), 1983
Vitraux pour le restaurant Le Pré Catelan, Paris, 1984
Vitraux pour le restaurant Le Minotaure, Paris, 1984
Le Printemps, acrylique sur une bâche de 180 m2, Paris, 1985-86
Collaboration avec Christo et Jeanne-Claude pour l’emballage du Pont Neuf à Paris, 1985
Les Coquelicots, laque sur une bâche de 120 m2, Paris, 1987
Le Vitrail, peinture murale de 25 m2 sur une usine, Eure-et-Loir, 1989
Tapisserie de 18 mètres de long dans la salle des comptoirs de l’Appenzeller Kantonalbank, Appenzell, 1998
Three in One, acrylique sur toile, 800×400 cm, bureau de la société Franke, Aarburg (Suisse), 2000
Fresque rouge, noire et jaune, acrylique sur béton, 159 x1200 cm, Rehetobel (Suisse), 2007
Deux tapisseries dans l’école Hofwiese, Appenzell, 2014

BIBLIOGRAPHIE (SÉLECTION)

“Roswitha Doerig entwarf Kirchenfenster in Paris Nanterre” (Roswitha Doerig a conçu des vitraux d’église à Paris Nanterre), 1968
Roswitha Doerig, “Christo zerstört eine Gewohnheit” (Christo détruit une habitude), in Appenzeller Volksfreund, 1985
Olivia Phelip, “L’empire de la couleur”, dans Architectes, n°156, avril 1985

A. Patry, “Diese Bilder sind froh” (Ces œuvres sont heureuses), in Appenzeller Volksfreund, avril 1985
Hans Jürg Etter, “Die Kunst macht die Welt bewusster” (L’art rend le monde plus conscient), in Appenzeller Volksfreund, novembre 1986
“Roswitha Dörig in Paris”, in Onder üs, 9. Jahrgang, n°30, juillet 1987
Roswitha Doerig, Discours pour l’alliance française de Saint-Gall, 1990
Ingrid Burger Schukraft, “Ich kann nur das malen, was ich fühle” (Je ne peux peindre que ce que je ressens), in St. Galler Tagblatt, 1993
Walter Koller, “Frohe Engel une faszinierende Krippen” (Joyeux anges et fascinantes crèches), in Appenzeller Zeitung, 1994
Roswitha Doerig, “Christo gibt mir Mut, auch zu wagen” (Christo me donne le courage de m’aventurer aussi), in Appenzeller Volksfreund, 1995
Max Reinhard, “Moderne Kunst verständlich machen” (Rendre l’art moderne compréhensible), in Appenzeller Volksfreund, 1996
Vincent Philippe, “Une Appenzelloise à Paris”, in 24 Heures, 1997
Ursula Litmanowitsch, “Akrobatische Malerei” (Peinture acrobatique), in Thurgauer Zeitung, 2000
Roswitha Doerig, Discours au Forum économique mondial de Davos, 2001
Roswitha Doerig, Discours pour l’inauguration d’une peinture murale à Frauenfeld, 2002
Markus Schöb, “Schwarz lässt die Farbe rundherum singen” (Le noir fait chanter la couleur tout autour), in Appenzeller Zeitung, 2002
Monica Doerig, “Museumsnacht: Roswitha Doerig lud zum Malen ein” (Nuit des musées: Roswitha Doerig invitée à peindre), in Appenzeller Volksfreund, septembre 2004
René Bieri, “Roswitha Doerigs ‘Knochenarbeit’” (Le travail ‘éreintant’ de Roswitha Doerig), in Appenzeller Zeitung, février 2005
Louise Doerig, “Neues Wandbild von Roswitha Doerig” (Nouvelle fresque de Roswitha Doerig), in Appenzeller Zeitung, 2007
Aline Clément, Roswitha Doerig: Enjeux et fonction de la peinture non figurative à la fin du XXe siècle, mémoire de Master, Paris, novembre 2013
Roland Scotti, Roswitha Doerig, … älter werde ich später, (je vieillirai plus tard), Heinrich Gebert Kulturstiftung, 2016

COLLECTIONS (SÉLECTION)

Denver Art Museum, Denver, États-Unis
Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, États-Unis
University of Nebraska-Lincoln, Lincoln, États-Unis
Musée d’arts de Nantes, Nantes, France
Musée d’Art et d’Histoire, Neuchâtel, Suisse
Centre national d’Art contemporain, Paris, France

PRINCIPALES EXPOSITIONS (SÉLECTION)

Artists West of the Mississipi, 1953, Denver Art Museum, États-Unis (achat)
Mid-America exhibition, 1954, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, États-Unis (achat)
Salon de la Jeune Peinture, 1954-1955, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France
Peintres abstraits américains de Paris, 1956, Galerie Arnaud, Paris, France & exposition itinérante en Allemagne
Salon des Réalités Nouvelles, 1957-1959, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France
Salon des Surindépendants, 1962, Paris, France
L’École de Paris, 1963, Galerie Charpentier, Paris, France
Salon d’Automne, 1970-1983, Grand Palais, Paris, France
Salon Grands et Jeunes d’aujourd’hui, 1971-1974, Paris, France
Le Salon d’Art Sacré, octobre – décembre 1973, Musée des monuments historiques, Palais de Chaillot, Paris, France
Les Religions dans le Monde, janvier – 20 mars 1974, Galerie de Marseille, Marseille, France
Donation Gildas Fardel, mai 1974, Musée des Beaux-Arts, Nantes, France
9 peintres de l’École de Paris, 16 avril – 3 mai 1974, Galerie Dinastia, Lisbonne, Portugal; 13–29 mai 1974, Galerie Dinastia, Porto, Portugal
30 Créateurs, 6 mai 1976, Galerie Claude Bollack, Strasbourg, France
Salon de Mai, 1976-1978, Galerie de la Défense, Paris, France
Peinture et sculpture de poche, 8 décembre – 31 janvier 1979, Galerie Anne Blanc, Marly-Le-Roy, France
30 Créateurs d’Aujourd’hui, 8 avril – 7 mai 1981, Galerie Convergence, Nantes, France
Tendances de la peinture abstraite contemporaine, 7 janvier – 24 février 1983, Centre culturel de la Villedieu, Saint-Quentin-en-Yvelines, France

Loïs Frederick, peintures et gouaches, 1984, Le Grand-Cachot-de-Vent, Vallée de la Brévine (Neuchâtel), Suisse
Loïs Frederick, peintures et gouaches, 1984, Galerie Suisse de Paris, Paris, France
La part des femmes dans l’art contemporain, 7 mars – 1er avril 1984, Galerie Municipale, Vitrysur-Seine, France
Festival d’Art contemporain, peinture et sculpture, 22 juillet – 26 août 1984, hall de l’Hôtel de Ville et bibliothèque municipale, Sisteron, France
Un autre regard sur la peinture présente, 1er juillet – 18 septembre 1984, Centre régional d’Art contemporain – Château du Tremblay, Fontenoy, France
Les Années 1950, 18 janvier – 20 février 1985, Musée d’Art Contemporain, Dunkerque, France & exposition itinérante en France
Aspects de l’art en France de 1950 à 1980, 28 juin – 6 octobre 1985, Musée Ingres, Montauban, France
Aspects de la peinture des années 50, 10 avril – 10 mai 1986, Galerie Anne Lavenier, Paris, France
Arcrea 86, Exposition d’art contemporain, 17 mars – 14 avril 1986, Château de la Napoule, Fondation Henry Clews, Mandelieu-La Napoule, France
Aspects de l’Art abstrait des années 1950, exposition itinérante: Foyer de l’Opéra, Lille; Vieille église Saint-Vincent, Bordeaux; Auditorium Maurice Ravel, Lyon; Chapelle Saint-Louis, Rouen; Hôtel-Dieu Saint-Jacques, Toulouse; Musée Hébert, Grenoble; Palais de la Bourse, Nantes ; Casino Municipal, Royat; Mairie de Nancy, 1988-1989
Loïs Frederick solo show, 15 avril – 30 juillet 2015, Galerie Diane de Polignac, Paris, France
Bleu, Jaune, Rouge, La couleur Libérée, 28 novembre 2015 – 13 mars 2016, Musée de Tessé, Le Mans, France
Loïs Frederick : la couleur vitale, 20 mai – 10 juin 2020, Galerie Diane de Polignac, Paris, France

BIBLIOGRAPHIE (SÉLECTION)

Michel Faucher, Loïs Frederick, extrait Cimaise n°186, janvier-février 1987, Paris
Loïs Frederick, catalogue d’exposition, Galerie Diane de Polignac, 2015
Alexandre Crochet, «Une américaine à Paris », Le Quotidien de l’Art, juillet 2015
Loïs Frederick La couleur vitale, catalogue d’exposition, Galerie Diane de Polignac, 2020

Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine, Londres, I.B. Tauris, 1984
La part des femmes dans l’art contemporain, cat. expo, Galerie Municipale, Vitry-surSeine, 1984
Fémininmasculin. Le sexe de l’art, cat. expo, Centre Pompidou, Paris, 1994
Vraiment : Féminisme et Art, cat. expo, Grenoble, Magasin-Centre national d’art
contemporain, 1997
Sylvie Chaperon, Les années Beauvoir (1945-1970), Paris, Fayard, 2000
2 ou 3 choses que j’ignore d’elles. Pour un manifeste post(?)-féministe, cat. expo, Metz, Fond régional d’art contemporain de Lorraine, 2008
Aline Dallier-Popper, Art, féminisme, post-féminisme, Un parcours de critique d’art, Paris, L’Harmattan, 2009
Camille Morineau; Cécile Debray ; Quentin Bajac, Elles@centrepompidou : artistes femmes dans la collection du Musée national d’art moderne, Paris, Centre Pompidou, 2009
Camille Morineau, Artistes Femmes de 1905 à nos jours, Paris, Centre Pompidou, 2010
Marta Alvarez González, Les femmes dans l’art, Paris, Hazan, 2010
Fabienne Dumont, Des sorcières comme les autres, artistes et féministes dans la France des années 1970, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014
Linda Nochlin, Women, art and power, Londres, Thames & Hudson, 2015
Women House, cat. expo, Monnaie de Paris, Manuella Editions, 2017
Lauren Adler & Camille Viéville, Les femmes artistes sont dangereuses, Paris, Flammarion, 2018
Flavia Frigeri, Artistes Femmes, Paris, Flammarion, 2019
Femmes années 50. Au fil de l’abstraction, peinture et sculpture, cat. expo, Rodez, Musée Soulages, 2020

Loïs Frederick travaillant à la Cité Universitaire à Paris en 1955
Photo : Droits réservés

Loïs Frederick dans son atelier des Audigers dans les années 1970
Photo : André Villers, droits réservés

ABSTRAITES
Cinq femmes – Cinq expressions artistiques
EXPOSITION: 8 MARS – 16 AVRIL 2021

Galerie Diane de Polignac
2 bis, rue de Gribeauval – 75007 Paris
www.dianedepolignac.com

Textes: Astrid de Monteverde / Mathilde Gubanski
Traduction : Jane MacAvock / Lucy Johnston

© Œuvres : ADAGP, Paris, 2021
Photographies des œuvres : Droits réservés

© Galerie Diane de Polignac, 2021

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