SERGIO DE CASTRO
LES CHOSES SIMPLES

Exposition : 19 janvier – 28 févier 2023

Les choses simples
Isabelle Leroy-Jay, Conservateur général honoraire, musée du Louvre

Je ne connaissais pas la série d’œuvres de Sergio de Castro sélectionnée ici, mais leur regroupement en cette année marquée par la grande exposition du Louvre sur Les Choses est tout à fait pertinent et parlant.
« La nature n’est pas morte », dit Laurence Bertrand Dorléac dans le catalogue de l’exposition du Louvre, et le terme de « Choses », qu’elle préfère, est encore plus large que celui anglais de « still life ». Pourtant l’expression de vie suspendue correspondrait mieux aux oeuvres de Castro exposées. En 1988, Paul Claudel n’écrivait-il pas que ces natures-mortes « nous lancent le plus paisible appel avec une justesse de ton qui se maintient sans faille tout au long de multiples variations » ? Face aux natures-mortes de Castro, « l’œil écoute », ajoute-t-il faisant allusion à son passé de compositeur. De même que l’idée de « ton » évoque le visuel et la musique, « variation » s’applique aussi bien à la musique qu’aux arts visuels.
La confrontation avec les « choses » exposées au Louvre permet de mieux cerner le caractère propre du travail de Castro. Ce qui l’intéresse, ce ne sont pas les reflets sur un compotier argenté ou sur une jatte aux couleurs éclatantes, nul sentiment de l’épaisseur d’une peau de citron… Il ne cherche pas à nous faire sentir l’opulence d’une table bien dressée, le velouté d’une pêche ou l’odeur d’une tranche de poisson sanguinolente. Castro ne suit ni les brosses d’un Beuckelaer ni celles d’un Jan Davidsz de Heem, que copiera Matisse lui-même. Comme Chardin il s’attache inlassablement au mobilier et aux ustensiles de son quotidien : la table où sont posés bols, fourchette, passoire et ce compotier visible sur les photos de l’atelier, les chaises, et souvent une fleur. Si certaines de ses natures-mortes ont pu à juste titre être rapprochées de celles de Matisse comme cette Table rouge au compotier rouge, il ne faut pas oublier que Castro est d’une autre génération. Il a pu admirer Picasso, Kandinsky, Klee et Miró pour ne citer que quelques grands noms. Il a connu la radicalité de l’abstrait, qu’il soit géométrique ou expressionniste, mais avec ces quelques œuvres il change de registre pour dépasser l’abstraction dans un style qu’il crée lui-même et qui lui est propre. Son souci de la composition plastique l’emporte toujours sur la reproduction expressive des objets, des « choses ».
Comme ses illustres prédécesseurs, Castro s’est donc attelé un temps à montrer des tables avec nappe, compotier, couteau, carafe, vase et l’éternelle rondelle de citron. Voyez les deux tables aux poissons de 1952 qui présentent chacune une véritable table sur laquelle sont posés poissons, citrons, couteau, écumoire et fourchette (habituels aux natures-mortes hollandaises), l’évolution du langage de Castro y est manifeste. Le poisson coloré et odorant va devenir rapidement plus ou moins abstrait mais reste signifiant. Le verre en forme de calice posé sur la nappe blanche est un clin d’œil aux tables hollandaises du XVIIe siècle mais les deux poissons qu’il peint l’année suivante, nageant dans le soleil, ne sont que des pictogrammes qui évoquent plus le travail de Miró que celui de Hoogstraten, Chardin ou Morandi.
Les ustensiles plus ou moins traditionnels des tables dressées vont donc rapidement perdre tout modelé, toute ombre, toute profondeur ; ce sont désormais des pictogrammes que l’on retrouve d’une table à l’autre, parfois à l’assaut de ces « tables-colonnes » ou bien disséminés en « constellations ». Des pictogrammes qui sont dispersés de façon aléatoire : allumettes, ciseaux, fourchette, passoire et tranche de citron flottent sur la surface colorée !
Mais l’ensemble de la composition n’échappe pas pour autant aux règles de l’horizontalité, et les cruches, carafes, bols
et compotiers affirment bien le plan de cette table : ils ne flottent pas comme emportés dans une atmosphère sans gravitation mais s’inscrivent au contraire dans le plan horizontal de la table et dans le plan vertical du tableau.

C’est peut-être ce qui donne à ces joyeuses compositions un calme si apaisé.
Tout naturellement les artistes utilisent un format en largeur pour y installer les objets du quotidien sur la table. Mais comme les tables d’offrandes égyptiennes, celles de Castro peuvent aussi se déployer à la verticale, relevées dans le plan de la toile et présentant les divers ustensiles superposés les uns au-dessus des autres. Toutefois la table n’est pas montrée par sa tranche comme dans les reliefs égyptiens, elle est relevée dans le plan de la toile et les objets posés dessus la transforment en « table-colonne », en échelle où sont accrochés linges et objets, en totem dynamique et triomphant. La plus radicale étant cette superbe colonne légèrement penchée, posée sur papier havane. Le format très en hauteur de certaines de ces tables, comme celui des chaises, proviendrait de l’exiguïté de la chambre-atelier de Castro et du fait que pour prendre du recul et juger correctement de ses œuvres, il devait ouvrir sa porte et aller sur le
palier : ainsi voyait-il son tableau dans l’encadrement de la porte, ce que certains tableaux hollandais de la série dite des « enfilades » se plaisent à représenter, les peintres s’aidant alors des boîtes d’optique récemment inventées par Hoogstraten lui-même (voir le fameux tableau de Samuel Van Hoogstraten dit « Les Pantoufles » du Louvre).
Remarquons au passage que pour Castro, les chaises que l’on imaginerait comme une invitation au repos sont à nouveau des surfaces de pose sur lesquelles un plateau permet de disposer divers objets, que ce soit une chaise – table de nuit avec son indispensable réveil ou différentes chaises porte-serviettes avec chandelles, pipe ou coupe et couteau.
En ces années 1952-1956, Castro pratique des techniques diverses : deux tableaux à l’huile sur toile et deux lavis sur papier, mais toutes les autres œuvres sont exécutées à l’oeuf (tempera) et peintes sur papier, généralement un Canson coloré. La technique du dessin et de la peinture sur une base d’une teinte très soutenue est étonnante et plutôt rare. Ce Canson, un papier lourd et dense, permet donc à Castro d’utiliser la technique ancienne de la peinture à l’œuf. Est-ce après son voyage en Toscane que Castro s’est mis à utiliser ce medium caractéristique des primitifs florentins ? Sans doute l’avait-il déjà pratiqué avec son maître en Argentine ? Comme d’autres artistes refusant l’académisme, il retourne à des techniques médiévales. La peinture à l’œuf permet de créer des œuvres très solides mais ne peut s’exécuter que sur un papier relativement épais ou sur des panneaux de bois. Par ailleurs la pratique de la réserve a été souvent utilisée par les artistes justement quand le support est coloré, qu’il soit bleu comme aux temps anciens ou couleur caramel comme les cartons utilisés par Toulouse Lautrec. Et la gamme de couleurs du papier Canson offrait des possibilités très variées.
Traditionnellement les natures-mortes illustrent le matérialisme et les appétits terrestres mais les « choses simples » de Sergio de Castro qui témoignent d’une empathie saisissante pour les petits détails du quotidien m’apparaissent au contraire comme des méditations à la fois mélancoliques et joyeuses sur la « vie suspendue », témoignant d’une ascèse spirituelle proche des jardins japonais. Ces choses simples nous rappellent les injonctions d’Aristote à ses élèves, ou celles de Jeanne d’Arc clamant à ses juges qu’on peut bien plus apprendre dans les choses que dans les livres : les correspondances sont partout et seuls des artistes comme Sergio de Castro peuvent nous faire entendre la petite musique des choses.

Sergio de Castro, 1953
Photo : Jose Antonio Mendia

Sergio de Castro, Paris, 1957
Fonds Sergio de Castro

LES TABLES

Pour peindre ses Tables, Sergio de Castro dispose des objets simples et usuels sur une surface. Ce sont des objets personnels qui l’entourent dans son atelier. Triviaux et essentiels à la fois, ces objets nous dévoilent un peu du quotidien de l’artiste et nous font rentrer dans son intimité. Les natures-mortes nous parlent de celui qu’on ne voit pas, c’est le propriétaire des objets qui est évoqué, comme un portrait-robot à la Arman.

Sergio de Castro nous donne ainsi un aperçu de sa vie dans l’atelier. En effet, dès 1953, l’artiste s’installe définitivement au 16 bis rue du Saint-Gothard dans le 14e arrondissement, dans un atelier qui avait été occupé, entre autres, par Paul Gauguin.

Sergio de Castro rencontre de nombreux artistes : Picasso, qu’il fréquente à Paris et dans le Midi où il se rend en été, ainsi que Maria Helena Vieira da Silva. Cette dernière possédait d’ailleurs des œuvres de Sergio de Castro dans
sa collection personnelle.

Comme Henri Matisse, Sergio de Castro témoigne d’une parfaite maîtrise de la couleur dans ses natures-mortes. Comme Giorgio Morandi, il décline ses variations sur les objets du quotidien.

Nicolas de Staël (1914-1955)
Nature morte au fond bleu, 1955
Huile sur toile – 89 x 130 cm, Musée Picasso, Antibes

Henri MATISSE (1869-1954)
Nature morte au magnolia, 1941
Huile sur toile – 74 x 101 cm, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

Giorgio MORANDI (1890-1964)
Natura morta, 1944
Huile sur toile – 30,5 x 53 cm, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

Sergio de Castro, 1964 ca.
Photo : Diane Levillier

Nature morte à la corbeille de fruits, 1954
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
50 x 66,5 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en haut à droite

Table blanche, 1954
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
50 x 65 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en haut à gauche

Sans titre, 1954
Gouache et encre sur papier Canson teinté
50 x 65 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en haut à droite

Le bol blanc, 1955
Peinture à l’oeuf sur papier Canson teinté
50 x 65 cm
Signé et daté « CASTRO 55 » en haut à droite

La table orange, 1954
Peinture à l’oeuf sur papier Canson teinté
74 x 108 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en haut à gauche

Sans titre, 1954
Peinture à l’oeuf sur papier Canson teinté
73 x 107 cm – 28.7 x 42.1 in.
Signé et daté « CASTRO 54 » en haut à gauche

La table ocre, 1954
Peinture à l’oeuf sur papier Canson teinté
65 x 50 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en haut à gauche

Sans titre, 1955
Peinture à l’oeuf sur papier Canson teinté
54,5 x 100 cm – 21.5 x 39.4 in.

Ciel gris et objets, 1955
Peinture à l’oeuf sur papier Canson teinté
73 x 92 cm
Signé et daté « CASTRO 55 » en haut à gauche

Nature morte au pichet, 1955
Huile sur toile
90 x 116 cm
Signé et daté « CASTRO 55 » en bas à gauche

Table, 1956
Huile sur toile
75 x 162,5 cm
Signé « CASTRO » en bas à gauche
Signé, numéroté et titré « CASTRO 56.02 Table » au dos

LES CHAISES

La couleur joue un rôle essentiel dans la composition des natures-mortes de Sergio de Castro grâce au choix de papier Canson de couleur vive. La teinte du papier devient alors la couleur du fond de la composition mais également la couleur de certains objets qui ne sont plus signifiés que par leurs contours. L’artiste mène ainsi une réflexion sur le plein et le vide. La réserve est aussi importante que l’aplat de peinture. La couleur exulte : elle est à la fois lumière, couleur, surface et forme.

Les objets ne sont pas représentés de façon réaliste, ils sont géométrisés à l’extrême. Ce sont des plans de couleurs cernés d’un fin trait noir. Aucun modelé, aucune ombre, aucune profondeur. Sergio de Castro assume pleinement la planéité de la feuille de papier et refuse l’illusion spatiale. Les objets sont présentés frontalement au spectateur sur une surface relevée pour en faciliter la lecture.

La chaise, rare meuble d’atelier d’artiste, a souvent été un sujet pictural pour les peintres représentant ainsi leur quotidien à travers les objets qui les entourent, tels Vincent van Gogh, Vilhelm Hammershøi et Bernard Buffet par exemple

Vilhelm Hammershoi (1864-1916)
Intérieur, Strandgade 30, 1904
Huile sur toile – 55,5 x 46,4 cm, Musée d’Orsay, Paris

Vincent VAN GOGH (1853-1890)
La chaise avec sa pipe, Arles, 1888
Huile sur toile – 92 x 73 cm, The National Gallery, Londres

Sergio de Castro, 1964 ca.
Photo : Diane Levillier

Chaise, 1954
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
60 x 45 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en haut à gauche

Chaise, 1954
Peinture à l’oeuf sur papier Canson teinté
60,5 x 50,5 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en bas à droite

Chaise, 1954
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
64,5 x 49,5 cm – 25.4 x 19.5 in.
Signé et daté « CASTRO 54 » en haut à droite

Chaise, 1954
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
65 x 50 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en bas à gauche

LES CONSTELLATIONS

Comme l’écrit Charles Sterling, la nature-morte est « ce fragment du monde qu’on peut ordonner par deux fois, avant de le peindre et en le peignant ». En effet, l’ordre décidé par l’artiste pour sa phase d’observation ne correspond pas à l’ordre peint. Les objets flottent dans un espace plan, sans profondeur. Entre ordre et désordre, les objets sont disposés sur la toile ou le papier dans un équilibre précaire. Rien ne peut tenir en place indéfiniment. Les Constellations de Sergio de Castro rappellent ainsi les objets fixés en l’air par Daniel Spoerri dans ses Tableaux-Pièges. Cette chute imminente apporte la notion de mouvement : les objets ne sont pas immobiles, ils dansent. Nous ne sommes pas dans des compositions figées comme le sous-entend le terme de « nature-morte ». Le déséquilibre et le désordre donnent du rythme. Les objets sont comme des notes de musique sur une partition. En effet, Sergio de Castro est musicien avant de devenir peintre et cela marque profondément son œuvre picturale. Alors que la nature morte est souvent un genre du silence, les œuvres de Sergio de Castro sont particulièrement musicales. Les éléments picturaux placés comme des notes dans une composition rappellent d’autres peintres mélomanes comme Vassily Kandinsky et Paul Klee.

Joan Miró (1893- 1983)
19. Chiffres et constellations amoureux d’une femme, 1959
Estampe – 43,2 x 35,8 cm, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

Vassily KANDINSKY (1866-1944)
Kleine Welten (Petits Mondes), 1922
Estampe – 46 x 35,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

D’après la chambre non balayée de Sôsos de Pergame
Mosaïque de l’asàrotos oikos – IIe siècle avant notre ère
Gregoriano Profano Museum, Vatican

Sergio de Castro, 1954
Photo : Jose Antonio Mendia

Nature morte bleue, 1952
Peinture à l’œuf sur papier Rives marouflé sur toile
60 x 70 cm
Signé et daté « CASTRO 52 » en haut à gauche

Constellation bleue, 1954
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
62,5 x 48,5 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en bas à gauche

Constellation au ciseaux, 1954
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
65 x 50 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en haut à droite

Le vase bleu, 1954
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
49 x 63 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en haut à droite

LES POISSONS

À partir de 1943, Sergio de Castro travaille avec le peintre uruguayen Joaquín Torres-García à Montevideo, port principal du pays. Le thème du poisson devient naturellement très important dans l’œuvre de ces deux amis. Le
poisson est le seul animal que l’on retrouve dans les natures-mortes de Sergio de Castro. On observe essentiellement des objets manufacturés et quelques fruits comme le citron et la pastèque.

Les poissons sont régulièrement représentés dans les natures-mortes « de table », symboles du repas quotidien. Ils sont présents notamment dans la peinture Hollandaise, très tournée vers la mer. Ils sont aussi représentés par les peintres français, comme Édouard Manet et Gustave Courbet. Ce sujet requiert un travail rapide, le peintre Eugène Boudin écrit à ce propos : « Le poisson est apporté tout luisant sur la planche du peintre et, grâce à sa célérité, il est servi le soir sur sa table. Ils mangent leurs modèles ! ». Le poisson est également un symbole spirituel important, particulièrement apprécié par le peintre Paul Klee par exemple.

Gustave COURBET (1819-1877)
La Truite, 1873
Huile sur toile – 65,5 x 98,5 cm
Musée d’Orsay, Paris

Edouard MANET (1832-1883)
Anguille et rouget, 1864
Huile sur toile – 38 x 46 cm
Musée d’Orsay, Paris

Paul Klee (1879-1940)
Der Goldfisch, 1925
Huile et aquarelle sur papier – 49,6 x 69,2 cm, Hamburger Kunsthalle, Hambourg

Henri Matisse (1869-1954)
Poissons rouges, 1911
Huile sur toile – 140 x 95 cm
Musée Pouchkine, Moscou

Sergio de Castro, Paris, 1952
Photo : Julio Cortazar

Sans titre, 1952
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
65 x 91,5 cm
Signé et daté « CASTRO 52 » en bas à droite

Sans titre, 1952
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
72 x 99 cm
Signé et daté « CASTRO 52 » en haut à droite

Sans titre, 1953
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
68 x 87 cm
Signé et daté « CASTRO 53 » en haut à gauche

LES TABLES-COLONNES

En 1949, Sergio de Castro obtient une bourse du gouvernement français pour étudier la musique. Il arrive à Paris et s’y installe définitivement. Il renonce cependant à son activité de compositeur pour se consacrer à la peinture. L’artiste s’installe d’abord dans un tout petit atelier et commence ses natures-mortes en disposant des objets sur sa table. L’atelier étant très étroit, le peintre n’a pas assez de recul pour observer la table en entier. Qu’à cela ne tienne ! Il ouvre la porte, se retrouve dans le couloir et observe sa table à travers l’embrasure de la porte : longue, étriquée, en partie masquée. Ainsi naissent les tables-colonnes.

La table complètement rabattue vers le spectateur et les objets superposés dans ces compositions verticales créent un mouvement ascendant. La table devient échelle, totem, colonne. Ces objets comme suspendus dans le vide évoquent les bodegones du siècle d’or espagnol

Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Bodegón con cacharros (Nature morte aux cruches), 1650 ca.
Huile sur toile – 46 x 84 cm
Musée du Prado, Madrid

Juan Sánchez Cot án (1560-1627)
Jeu nature morte, légumes et fruits, 1602
Huile sur toile – 68 x 88,2 cm
Musée du Prado, Madrid

Sergio de Castro, Paris, 1967
Photo : René Bersier

Sans titre, 1954
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
61 x 38 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en bas à droite

Sans titre, 1952
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
72 x 99 cm
Signé et daté « CASTRO 52 » en haut à droite

Sans titre, 1954
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
65 x 50 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » en haut à droite

Sans titre, 1954
Gouache et encre sur papier entoilé
34 x 26,5 cm
Signé et daté « CASTRO 54 » au centre à droite

Sans titre, 1954
Peinture à l’œuf sur papier Canson teinté
65 x 50 cm

ÉCRITS SUR LES NATURES-MORTES DE SERGIO DE CASTRO – André Chastel, Claude-Hélène SIBERT, Denys Sutton, Gertrud Koepke-Sutton, Dora Vallier

André Chastel, Un jeune peintre SERGIO DE CASTRO, Le Monde, Courrier des arts, Paris, 29 octobre 1954

L’art abstrait et l’autre se recouvrent plus qu’on ne dit, mais il n’est pas donné à beaucoup de porter la main au point sensible. La peinture qui oublie les apparences et celle qui les possède, communiquent par un petit pont à la chinoise, un pont de rêve où le génie de peintres comme Castro est obligé de demeurer. Son exposition à la Galerie Pierre, 2, Rue des Beaux-Arts, résume une expérience de deux ans par une quinzaine de compositions aussi originales que discrètes. Sous le nom de colonnes, chaises, tables, se combinent des signes minuscules que rappellent le domino, le
citron ou la passoire, mais rentrent dans un contexte où ils n’ont plus à être qu’un disque ou un rectangle pour concurrencer la pastèque ou le morceau de sucre. Tout semble flotter. En fait tout se distribue sur bandes sans profondeur, dans des tons doux, fins, orangé et bleu, noir rayé, que guettera à la longue la mièvrerie ; mais tout se tient ainsi au point exact où un humour à la Klee peut accueillir les petits drapeaux méthodiques de Kandinsky. Pour
mettre les points sur les i, Castro a intitulé Constellations une de ces tables où sont projetés quelques objets en gravitation dans des systèmes de couleurs ; leur rapport devient un espace, et l’imagination dilate le quotidien aux dimensions du ciel sans perdre un seul contour.

Sergio de Castro dans son atelier,
16 bis rue Saint-Gothard, Paris, 1955
Photo : Jose Antonio Mendia

Exposition de groupe à la Galerie Charpentier, Paris, 1954 – Une oeuvre de Sergio de Castro est accrochée à côté d’une œuvre de Picasso et d’une œuvre de Lanskoy.

Sergio de Castro dans son atelier, 16 bis rue
Saint-Gothard, Paris, 1954 – Photo : Jose Antonio
Mendia

Claude-Hélène SIBERT, Serge de Castro Galerie Pierre, Cimaise, Paris, novembre-décembre
1954

C’est autour de lui, dans les objets les plus usuels, que Serge de Castro puise les éléments constitutifs de ses toiles. On y retrouve fourchettes, cuillers, cafetières d’usage courant et même pots en terre où s’épanouit une fleur. Jamais cependant objets ne furent traités avec aussi peu d’intérêt pour leur signification. Il ne demeure chez Castro aucun vestige de réalisme bien au contraire : en clignant des yeux on oublierait ces objets, peints cependant avec la plus stricte exactitude, avec la minutie d’un enlumineur. Pour Castro, il semble que ces objets soient uniquement des prétextes compositionnels. Mais alors, pourquoi ces prétextes s’ils subissent une dépersonnalisation telle qu’une écumoire devient une ligne terminée par une circonférence, une chaise un élancement de lignes verticales ? La
réponse, ou du moins l’une des réponses possibles, est qu’à l’instar de beaucoup d’autres ce jeune peintre cherche le moyen de ne pas s’enliser dans l’impasse d’une abstraction qui, bien souvent, pousse des pointes vers l’académisme. Revenir au réalisme d’un Cadiou ou autres Buffet ne pourrait jamais correspondre à la nature subtile et discrète de Castro. D’autre part le souci de l’organisation plastique l’emportant de loin chez lui sur celui de la traduction expressive du monde extérieur, il ne saurait en être question. C’est donc un réel effort d’interpénétration des deux univers qu’il poursuit. Le résultat, dans le cas de toiles particulièrement bien venues est que ces éléments figuratifs, traités avec rigueur, avec une sécheresse d’intention dans les contours, résonnent d’accents poétiques et d’humour délicat. Est-ce à dire que Castro est sur le chemin d’une véritable découverte de style ? Je le pense sincèrement. Toutefois peut-être est-il encore trop proche de Kandinsky de l’époque parisienne qui, hors de la figuration, avait également réalisé ce subtil accord rythmique des figures jonglantes et contrapontiques sur un fond clair et uni.

André Chastel, Un jeune peintre : Sergio de Castro, Le Monde, Paris, 15 juin 1956

Ce jeune peintre argentin, qui fut l’élève de Torres Garcia à Buenos-Aires, s’est fixé à Paris en 1949. Il y a dix-huit mois une petite exposition à la Galerie Pierre présentait des compositions minutieuses, d’un intimisme délibéré, métamorphosant les objets aux limites d’une préciosité abstraite : il traitait la nature morte en jardin chinois. Il expose aujourd’hui dix-sept peintures récentes à la galerie Rive Gauche (44, rue de Fleurus), et l’on peut apprécier la cohérence et l’ampleur du développement : la fleur japonaise s’est ouverte. Trois grandes compositions, denses et largement bâties, montrent que le temps des hésitations est passé : le panneau se distribue en nappe fauves, orangées ou bleues, qu’un disque, le profil d’un vase, et, en quelque sorte, le passage furtif d’un objet viennent exactement animer. Aux plans unis, ou discrètement modulés, de la peinture à l’œuf, ont succédé des touches fortes, des passages écrasés par l’emploi du couteau. Comme un autre jeune artiste de talent qui exposait récemment à la galerie Berggruen, Philippe Bonnet, Castro a magnifiquement reçu une impulsion décisive de l’exemple de Nicola de Staël. Sa manière est donc devenue en un sens moins insolite, mais devant des toiles comme L’Assiette bleue, le Coin de table, où se combinent si bien l’orangé et le jaune, ou la Nature morte, avec sa surenchère d’effet, il est clair que la délicatesse, la pudeur instinctive de l’artiste, ce goût des accords suaves à la manière des vieux Siennois, ont mûri. Une décision était nécessaire. Elle est intervenue en accroissant à la fois l’analogie des compositions avec certaines ordonnances « abstraites », (comme celles de Poliakoff) et une louable indépendance à l’égard de la formule : trois ou quatre toiles qui sont des souvenirs de Grèce, combinent une densité concrète convaincante (villages sur la mer…) avec 1e maximum d’organisation d’une matière librement travaillée. Il y a là de profondes ressources, et dans cette tension qui monte et se surveille quelque chose comme le noble souci de Saint John Perse, d’employer « le rite et la mesure contre l’impatience du poème ».

Denys Sutton, Apollo, n°394, Londres, 1957, extrait

En 1953 et 1954, Castro passe la majeure partie de son temps à travailler la tempera à l’œuf, processus difficile et compliqué qui exige patience et habileté pour obtenir des résultats. De telles toiles ne permettent pas de changements dans le cours de l’exécution ; et leur préparation impose une sévère autodiscipline. Il se peut que ce soit son expérience de ce medium qui ait renforcé sa croyance en la nécessité d’une signification formelle. Sa contribution la plus personnelle de cette époque, on la trouve dans une série de compositions qu’il a appelée « Constellations » ; des
dispositions d’objets qui tirent leur logique de leur position dans l’espace du tableau, les solutions proposées s’appuyant sur le degré exact de leur emplacement et la finesse de leur couleur. Ces expériences lui enseignèrent l’importance de la couleur pour donner force et vie aux formes. Castro a beaucoup appris des peintres « poétiques » de notre siècle, en particulier de Paul Klee ; on le soupçonne d’avoir subi par ailleurs l’influence de Kandinsky ; il serait logique de supposer qu’un artiste qui avait des idées précises sur la relation entre la musique et la peinture, comme il le manifesta dans le « Blaue Reiter », ait pu le séduire. Cette phase de son développement, dans laquelle formes et
images s’entremêlent, s’achève par une série de délicates compositions ou natures mortes – voir son Hommage à Chardin – qui possède un sens exquis de l’équilibre.

Sergio de Castro, Hommage à Chardin, 1955
Huile sur toile – 46 x 55 cm
Collection privée

Sergio de Castro, 1951

Gertrud Koepke-Sutton, Sergio de Castro, catalogue de l’exposition itinérante au Kunstforening à Oslo, au Kunstforening à Holstebro, et au Kunstindustrimuseet à Copenhague, 1970, extrait

Lorsque Joaquin Torres-Garcia (1874-1949) revient de Paris en Amérique du Sud à la fin des années 1930, il devient le leader naturel de la jeune peinture et, en 1941, Castro devient son élève. L’art de Torres-Garcia était basé sur une
échelle de couleurs simplifiée et constructiviste, composition, qui incorporait des éléments cubistes. Il a appris à ses élèves à travailler avec seulement cinq couleurs dans une structure de lignes dominantes. La surface du tableau devait
être entièrement recouverte par la couleur et le motif devait se déployer en deux dimensions sur la toile, des exigences qui ont longtemps caractérisé et en partie inhibé Castro. Pourtant, il reconnaît sans réserve que Torres-Garcia est
son maître, celui qui lui a appris le métier. Après s’être installé à Paris, il a pratiqué la peinture et la composition pendant quelques années, mais a abandonné la musique en 1953 pour se consacrer entièrement à la peinture.
Avec la mort de Torres-Garcia, Castro n’a pas rejoint une nouvelle école ou une nouvelle direction. Un peintre collectionne tout ce qui lui donne une impulsion visuelle – mais il arrive que ce soit les impressions ineffables qui laissent la marque la plus profonde. Parmi les expériences de ses premières années à Paris, Castro se rappelle avec un plaisir particulier un paysage de Cézanne, que le peintre Vieira da Silva avait emprunté à un marchand d’art et que Castro regardait souvent. Lui et Vieira da Silva vivent de part et d’autre du parc Montsouris, le même quartier où ont vécu Braque et Nicolas de Staël. Castro n’a jamais rencontré de Staël, mais ils avaient des amis communs, et le grand Russe a projeté une ombre qui ne pouvait être facilement ignorée. Sa transcription des paysages et des natures-mortes en blocs de couleur, malgré les différences techniques et psychologiques, a dû avoir un impact sur la peinture de Castro au milieu des années 50, et lui-même ne cache pas son admiration pour de Staël. Moins tangible est la folie pour le peintre italien Giorgio Morandi. Tous deux ont développé un oeil d’enregistrement d’une finesse prémonitoire en une sensibilité aux nuances si précise et si subtile qu’un même sujet peut servir de point de départ à un nombre illimité de tableaux très différents. Castro est dépourvu des sous-entendus métaphysiques qui rendent les natures mortes de Morandi si énigmatiques ; en contrepartie, il manipule librement ses sujets indépendamment du modèle et sans utiliser, comme Morandi, la perspective linéaire et le modelage avec ombre et lumière. Ils abordent le sujet sous des angles différents, mais peuvent parfois obtenir des résultats presque identiques.
En 1968, Castro a longtemps gardé dans son atelier une nature morte de Morandi. En outre, Castro a continuellement cultivé les vieux maîtres. Il a copié Velasquez (1961) et interprété El Greco. Lors d’un voyage en Italie en 1950, il est tombé amoureux de la peinture siennoise. La douceur des rythmes, les doux sons des fresques et la présence du mur derrière la couleur ont fait naître en lui des capacités que la peinture manuelle de Torres Garcia n’avait pas réussi à libérer.

En outre, dégoûté par le culte parisien de la matière, de « la matière ‘physique’ de l’huile », il abandonne la peinture à l’huile à la consistance caractéristique et travaille pendant quatre ans (1951-55) exclusivement à la détrempe, en utilisant le blanc d’œuf comme liant, une technique qui exige beaucoup de patience et de discipline. C’est immédiatement après cette période que j’ai rencontré Castro pour la première fois. Je me souviens de son atelier rempli d’œufs, de grandes toiles où des objets bien définis étaient disposés sur la surface sans perspective, côte à côte ou les uns au-dessus des autres, comme des colonnes ; il les appelait « colonnes » et « constellations ».
Malgré son presque demi-siècle, Castro n’a pas perdu sa capacité à vivre des miracles. Pour lui, il existe encore des
moments où tout est parfait, où l’existence a un sens et où chaque petit détail s’inscrit dans un contexte pictural, émotionnel et intellectuel. Il est amoureux de la vie, à la fois romantique et terre-à-terre, et il a la même relation directe et sans compromis avec les gens qu’avec les couleurs. Combien de personnes ont vu des peintures dans l’atelier de la rue Saint-Gothard. J’y suis allé pour d’abord m’inquiéter du crépuscule naissant, qu’aucune lumière électrique n’était autorisée à disperser, puis pour me rendre à la chose désormais si rare, à savoir « continuer à s’assombrir ». Pour Castro, c’est le moment le plus inspirant de la journée. La lumière du jour déclinante devient une source inépuisable de connaissances sur la nature et les possibilités de la couleur. Face au mur se trouve la « diversité d’images » que personne n’a le droit d’altérer : des carrés gris dans des cadres lumineux, de la plus petite taille à plus de deux mètres de haut, une symphonie en gris, matérialisée par Mondrian, où les accords changent avec le passage de la lumière à l’obscurité. L’ensemble du studio devient un espace magique de couleurs, qui se déplacent sur les toiles, faisant en sorte que les choses soient elles-mêmes et bien plus qu’elles-mêmes. Castro danse parmi eux, de préférence sur ses orteils nus – observant une chose, puis une autre, de près et de loin, captivé cent fois par le contour des céramiques de Francine del Pierre jetées du rebord de la fenêtre sur le mur – et finit par mettre un concerto de Bach sur le gramophone lorsque la lumière est devenue sombre, pas avant. Chaque chose en son temps, et tout cela avec soin, patience et intensité, poussé par la même exigence absolue de qualité qui caractérise tout ce qui sort de la main de Castro.

Sergio de Castro dans son atelier rue Raymond
Losserand, Paris, 1952 – Fonds Sergio de Castro

Dora Vallier, L’oeil écoute, catalogue de l’exposition Sergio de Castro, Natures –Mortes 1958-1965, Galerie des Ambassades, Paris, 1988

Par définition la peinture est un appel lancé au regard. Il peut être claironné, violent, agressif, ironique ou à l’inverse
chuchoté, indolent voire inaudible. Entre les deux extrêmes, les mots pour qualifier la manière dont un tableau s’adresse à nous s’étendent à l’infini. Quant aux natures mortes de Sergio de Castro on peut dire sans hésitation qu’elles nous lancent le plus paisible appel avec une justesse de ton qui se maintient sans faille tout au long des multiples variations dont chacun de ses tableaux autour de nous fait état. À tel point que l’on est tenté d’insister sur le
sens double, à la fois musical et pictural, du mot ton. Face aux natures mortes de Castro « l’oeil écoute ». Le silence visé surgit des formes tandis que les couleurs l’animent et l’amplifient à la faveur d’une gamme chromatique étale où les nuances se prolongent toutes l’une dans l’autre pour aboutir à un déploiement commun. C’est à l’évidence cet aspect des tableaux de Castro qui nous saisit d’emblée : c’est l’appel lancé au regard. Un appel insolite
qui s’impose à la manière du silence et pour cela même il nous retient. Mais que dit-il ? Ces natures mortes de quoi parlent-elles ? La réponse, me semble-t-il, pour être claire, serait oblique dans la mesure où il faudrait d’abord interroger la nature morte comme telle.
La nature morte comme genre « Les artistes savent depuis des siècles qu’un vase peut valoir un ange. Mais la pensée critique et la conscience générale n’ont acquis cette notion que récemment, vers 1875 environ, lorsque le culte de la nature sous ses deux formes, réaliste et impressionniste, a définitivement remis à l’honneur les anciens maîtres de la
nature morte. » Ces quelques lignes de Charles Sterling, l’historien de l’art qui a lié son nom à l’étude de la nature morte, résument le destin, inconcevable pour nous autres aujourd’hui, de ce genre de peinture sur lequel tant de préjugés ont pesé. Apparue dans l’antiquité, à Pompéi et à Herculanum, reprise à travers les siècles, mais uniquement en tant que fragment d’une scène à « sujet noble », puis acceptée comme genre indépendant depuis le XVIIe siècle, la nature morte a reçu ses propres lettres de noblesse seulement au XIXe siècle pour devenir, depuis Cézanne, un sujet courant dans la peinture du XXe siècle. L’explication en est une : la nature morte possède une force interne qui a fini par s’imposer ou plutôt qui a fini par être reconnue à l’heure où la peinture elle-même s’était de plus en plus concentrée sur l’acte de peindre.
Alors que les autres genres (songez aux scènes mythologiques, religieuses, historiques) ont sombré après maints avatars, la nature morte est restée exactement comme elle était il y a deux mille ans, proche en cette immobilité
du portrait et cependant très différente quant à la manière dont elle était perçue, en ce sens que le portrait qui était l’image de l’homme a été de tout temps respecté, à l’encontre de la nature morte qui avait été marginalisée parce qu’elle représentait la banalité inanimée du quotidien. Or, ladite banalité a démontré sa force impérissable.

Les fleurs et fruits, une coupe, un vase, depuis Pompéi, sont là pour nous offrir l’image des choses qui sont à la portée de la main, notre petit univers, cette carapace nécessaire à l’existence (la psychanalyse en dirait long !) où un silence connu résiste au « silence des espaces infinis » qui effrayait Pascal.
Les natures mortes de Castro Il faut croire que la force particulière de la nature morte convient à Castro, puisqu’il en est l’héritier le plus manifeste sur un mode de fidélité qui mérite attention. Les natures mortes exposées ici ont été peintes entre 1958 et 1965, c’est-à-dire au moment où la peinture abstraite, assimilée déjà, permettait au peintre figuratif d’aborder un sujet non pas pour le décrire, mais pour en extraire l’essentiel ou, si l’on veut, le principe de
fonctionnement : ce qui par-delà les objets figurés parle de leur présence. Rendre sensible une telle présence a été l’enjeu de ces natures mortes post-abstraites qui relèvent de la peinture et d’elle seule au prix d’une très attentive élaboration destinée à pénétrer la simplicité du quotidien, la filtrer pour en décanter la force. À cet effet les techniques les plus variées ont été utilisées, l’une plus savante que l’autre. Des superpositions chromatiques constantes, reprises parfois au couteau d’un geste tantôt léger, tantôt plus appuyé, parfois modulées au pinceau par des touches morcelées, la fermeté et la souplesse de l’outil tenues sans cesse en équilibre, tout un travail en sous-œuvre assure à ces natures mortes des assises chaque fois renouvelées. Si en même temps Castro restreint la gamme chromatique, c’est pour la soumettre au plus subtil traitement, celui où tout contraste est éludé pour laisser jouer entre elles des tonalités voisines dont les différences infimes prennent une ampleur inattendue, une sorte de lumière diffuse, irradiée par les couleurs elles-mêmes, indéfinissable en soi. Pas une seule appellation convenue des couleurs ne peut, en effet, rendre compte de la palette de Castro.
Veut-on les nommer on est obligé de recourir au redoublement : ocre-jaune, ocre-vert, ocre-rougerosé ou alors on est
tenu à spécifier un dédoublement faisant juxtaposition : gris foncé, gris clair, et ainsi de suite. C’est bien la preuve que le champ d’action de cette peinture porte sur une étendue en suspens que rien ne doit venir troubler. L’accent marqué, quand il y en a un dans le tableau, ce sera tout au plus une couleur plus claire, jamais plus foncée. La force de la nature morte n’est-elle pas par excellence implosive, contenue ? Castro en a fait la règle de sa conduite. Aussi bien conçoit-il les formes qu’il peint, en retrait. Il ne leur assigne aucune limite tranchante. Un contour en réserve semble au contraire les dilater d’autant plus que leurs configurations, aussi voisines les unes des autres que les couleurs, sont comme elles hors appellation convenue, puisqu’il s’agit d’allusions à des figures géométriques qui ont pour dénominateur commun la frontalité du plan. À l’instar des couleurs, si elles se distinguent les unes des autres, c’est pour mieux constituer un ensemble en expansion. Tout concourt à faire coïncider le tableau avec l’emblème de la nature morte : la rassurante image mentale de notre monde le plus proche, antidote certain de l’angoisse.

JEUNESSE ET FORMATION DE SERGIO DE CASTRO
Sergio de Castro naît le 15 septembre 1922 à Buenos Aires. Il passe son enfance entre la Lausanne et Turin. Il apprend l’espagnol en Uruguay et écrit ses premiers poèmes. En 1939, à 17 ans, Sergio de Castro remonte seul la côte uruguayenne à pied, de Montevideo jusqu’au Brésil. Il rencontre l’artiste Joaquín Torres García (1874–1949) dont l’enseignement sera déterminant. À la demande de son père, Sergio de Castro fera une année d’études d’architecture ; il est déjà compositeur et se met également à dessiner et à peindre.

SERGIO DE CASTRO ET LA MUSIQUE
Par ses multiples talents et artiste précoce, Sergio de Castro s’exprime également à travers la musique qu’il étudie de 1933 à 1938. Il écrit des œuvres musicales qui sont jouées pour la première fois en concert en 1940 à l’Université de Montevideo. Il est alors repéré par le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler et le compositeur Alberto Ginastera. En 1945, Sergio de Castro s’installe à Cordoba en Argentine où il devient l’assistant du compositeur Manuel de Falla pendant 18 mois jusqu’au décès de ce dernier. En 1947, l’actrice Cecilia Ingenieros, élève de la danseuse Martha Graham, monte un ballet au Teatro del Pueblo de Buenos Aires d’après les œuvres musicales Doce variationes breves de Sergio de Castro. Deux ans plus tard, il est engagé comme professeur d’Histoire de la musique au nouveau conservatoire de La Plata (Argentine). En 1949, grâce à une bourse de l’État français, Sergio de Castro s’installe à Paris dans un premier temps pour parfaire sa formation musicale. L’année suivante, il intègre le groupe de musique Zodiaque, animé par le compositeur Maurice Ohana. Bien que Sergio de Castro mette la musique de côté pour se consacrer à la peinture, il sera régulièrement invité à des évènements musicaux. On peut citer par exemple le Centre Culturel Le Maillon (Strasbourg) qui expose un ensemble d’œuvres durant la semaine musicale consacrée à Maurice Ohana et la musique des Hespérides en 1986. La même année, Sergio de Castro est invité au Festival du M.A.N.C.A (Musique actuelle Nice Côte d’Azur). En 1992, Silvina Luz Mansilla publie en Espagne le premier volume de son Diccionario De La Musica Espanola E Hispanoamericana où figure un texte sur l’œuvre musicale de Sergio de Castro.

L’ARTISTE SERGIO DE CASTRO EN ARGENTINE
Sergio de Castro s’installe à Buenos Aires en 1942. Il bénéficie d’une première exposition à l’Ateneo de Montevideo. Il expose également dans l’atelier de Torres García : une organisation fondée par l’artiste Joaquín Torres García en 1943 qui donne accès à une formation aux jeunes artistes. L’année suivante, Sergio de Castro, Joaquín Torres García et ses élèves travaillent ensemble à des peintures murales pour le pavillon Martirené de l’hôpital Saint Bois de Montevideo. La même année a lieu l’exposition collective Pintura uruguaya à la Galerie Comte de Buenos Aires à laquelle Sergio de Castro participe. En 1946, il voyage au nord-ouest de l’Argentine et au sud du Pérou pour y étudier l’art précolombien. Les artistes peintres Gonzalo Fonseca, Julio Alpuy et Jonio Montiel l’accompagnent. Sergio de Castro rentre à Buenos Aires en 1947. L’année suivante, il est présenté au Salon du Musée des Beaux-Arts de Santa Fe. Ses oeuvres sont également présentées à la Galerie Viau, à la Galerie Bonino et à la Galerie van Riel. En 1987, le Museo de Arte Moderno de Buenos Aires organise une rétrospective Sergio de Castro qui présente une centaine d’œuvres.

L’ARTISTE SERGIO DE CASTRO EN FRANCE
Sergio de Castro devient boursier du gouvernement français en 1949 et s’installe définitivement à Paris en novembre. En 1950, l’artiste séjourne à l’hôpital Necker à cause de graves crises d’asthme. Il y dessine beaucoup. L’année suivante, il peint une huile sur toile monumentale de 160 x 300 cm qu’il nomme El Puerto. À partir de ce moment-là, il cesse son activité de compositeur pour se consacrer à la peinture et à l’art du vitrail. En 1952, Sergio de Castro bénéficie de sa première exposition personnelle à Paris, à la Galerie Jeanne Castel où il présente des natures-mortes. Il commence à pratiquer la peinture à l’œuf et exposera ces œuvres à la Galerie Pierre. Il est également représenté par la Galerie Max Kaganovich, la Galerie Rive-Gauche et la Galerie Charpentier.

Sergio de Castro rencontre de nombreux artistes : Picasso, qu’il fréquente à Paris et dans le Midi où il se rend en été, et expose aux cotés de Bazaine, Picasso, Lanskoy et de Staël. En 1953, Sergio de Castro installe définitivement son atelier au 16 bis rue du Saint-Gothard dans le 14e arrondissement. Il y commence ses grandes compositions linéaires. Sergio de Castro est naturalisé français en 1979 et devient Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres en 1999. À partir de 2003, il prépare une donation d’œuvres au Musée de Saint-Lô (Normandie) avec le conservateur Michel Carduner. En 2006, la totalité de cette donation (220 œuvres) est présentée au Musée des Beaux-Arts et d’Histoire de Saint-Lô.

LE VITRAIL DANS L’ŒUVRE DE SERGIO DE CASTRO
Sergio de Castro est un artiste pluriel. En plus de la peinture et de la musique, il crée de nombreux vitraux. En 1956, Sergio de Castro commence à travailler sur un vitrail monumental : La Création du Monde. Cette oeuvre mesure 6 x 20 mètres et est conçue pour l’église du Monastère des Bénédictines du Saint-Sacrement à Couvrechef-la-Folie, près de Caen, édifice reconstruit après la guerre. En 1968, il crée un vitrail de 4,5 x 17 mètres pour le 1er temple luthérien Dietrich-Bonhöffer Kirche de Hambourg. En 1979, Sergio de Castro commence la composition de cinq vitraux pour la Collégiale de Notre-Dame de l’Assomption de Romont à Fribourg (Suisse) qui seront installés deux ans plus tard. En 1980, il est invité au 1er Salon du Vitrail qui a lieu au Centre International du Vitrail à Chartres où il présente Résurrection : un vitrail de 4,2 x 1,2 mètres.

Le 1er Festival d‘Art Sacré Contemporain de Bayeux organise une exposition Sergio de Castro réunissant 72 œuvres à sujet religieux des années 1948-1978 au Musée diocésain d’Art Religieux en 1988. Au sein du livre Les Trésors de la France, paru en 1988, l’auteur Michel Parent écrit deux textes dans la section « Vitraux Contemporains » : Audincourt et Fernand Léger et La Folie-Couvrechef et Sergio de Castro. En 2008, le Musée de Saint-Lô présente l’exposition 50 ans d’Art du Vitrail autour de Sergio de Castro puis inaugure les vitraux Abécédaire et Chiffres en 2012.

LA RECONNAISSANCE INTERNATIONALE POUR L’ARTISTE SERGIO DE CASTRO
Plusieurs rétrospectives lui seront consacrées dans de nombreux pays. Sergio de Castro se rend pour la première fois en Angleterre en 1957 et bénéficie à Londres d’une première exposition personnelle dans la Matthiesen Gallery l’année suivante. En 1962, le directeur de la revue Apollo, Denys Sutton, organise une exposition à la Leicester Gallery avant de publier une monographie

Sergio de Castro en 1964. L’artiste bénéficie d’une exposition personnelle au French Institute de Londres en 1987 intitulée Homages and Variations, dans laquelle 30 œuvres de 1957-1975 d‘après Dürer, Holbein, Le Greco et Vermeer sont présentées. Sergio de Castro a également un lien très fort avec la Suisse, son pays d’enfance. Son travail est présenté en 1958 à Lucerne au Kunst-Museum au sein d’une exposition collective intitulée Junge Maler aus Deutschland und Frankreich. En 1966, l’artiste bénéficie d’une grande exposition rétrospective au Musée d’Art et d’Histoire de Fribourg où 103 oeuvres sont exposées. En 2008, une exposition personnelle Sergio de Castro est organisée au Château de Gruyères.

L’œuvre de Sergio de Castro est également connue en Allemagne où elle est montrée en 1959 lors de la Documenta II de Cassel. Hans Platte organise la première rétrospective de Sergio de Castro à la Kunstverein de Hambourg en 1965 où 110 oeuvres sont exposées. L’année suivante, l’exposition Variationnen über ein Thema organisée par Thomas Grochowiak à la Städtische Kunsthalle de Recklinghausen montre huit variations sur Le Gréco de Sergio de Castro. Cette exposition regroupera entres autres, des oeuvres de Francis Bacon, Paul Cézanne, Henri Matisse et Pablo Picasso.

En Italie, Sergio de Castro participe à la Biennale Francia-Italia au Palazzo delle Arte al Valentino à Turin en 1956. Le galeriste Bruno Lorenzelli présente ensuite 40 oeuvres de l’artiste en 1963 à Milan et à Bergame en 1964. En 1980, Sergio de Castro participe à la 39ème Biennale de Venise et montre des grands formats des années 1970 dans le Pavillon argentin.

Sergio de Castro est également exposé aux États-Unis. En 1960, il remporte le quatrième prix de la Fifth International Hallmark Art Award avec les peintres Alechinsky, Marsicano et Charchoune. En 1995, il participe à une exposition collective à la Galerie Chac-Mool de Los Angeles. Sergio de Castro décède à Paris le 31 décembre 2012. Il repose au cimetière Montparnasse.

Sergio de Castro, 1972
Photo : Martine Franck

Sergio de Castro dans son atelier, 16 bis rue Saint Gothard, Paris

COLLECTIONS (SÉLECTION)
Amsterdam, Fondation Peter Stuyvesant
Auxerre, Saint-Georges-sur-Baulche, Bibliothèque de l’Yonne
Berne, Bibliothèque Nationale Suisse, Fonds Georges Borgeaud
Brême, Kunsthalle
Caen, Monastère des Bénédictines du Saint Sacrement de Couvrechef –La Folie
Hambourg, Dietrich-Bonhoeffer-Kirche
La Défense, Hall d’accueil de la société Atochem
Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art
Montevideo, Pavillon Martirené de l’hôpital Saint-Bois
Paris, Centre national des arts plastiques
Paris, Fond National d’Art Contemporain
Romont, Fribourg, Collégiale Notre-Dame-de-l’Assomption
Saint-Lô, Musée des Beaux-Arts
Sélestat, Frac Alsace
Vienne, Mumok
Vienne, Museum des 20 Jahrhunderts

EXPOSITIONS (SÉLECTION)
Taller Torres-Garcia, exposition collective, Ateneo de Montevideo, tous les ans de 1942 à 1949
Pintura Uraguaya, exposition collective, Galerie Comte, Buenos Aires, 1944
Augusto y Horacio Torres-garcia, Sergio de Castro, Jonio Montiel, exposition collective, Galeria Viau, Buenos Aires, 1947
Donation de los Santos, exposition collective, Museo provencial de Bellas Artes, Sante Fe, 1948
Concours Air France, exposition collective, Galerie des Beaux-Arts, Paris, 1951
Exposition personnelle, Galerie Jeanne Castel, Paris, 1952
Exposition personnelle, Galerie Bonino, Buenos Aires, 1952, 1956
Prix Buhrle, exposition collective, Galerie Kaganovitch, Paris, 1953
Exposition personnelle, Galerie Pierre (Pierre Loeb), Paris, 1954
Exposition personnelle, Galerie Van Riel, Buenos Aires, 1955
Dibujos de artistas argentinos, exposition collective, Galeria Bonino, Buenos Aires, 1955
Peintres contemporains présentés par René de Soliers, exposition collective, Centre Culturel International, Cerisy-La–Salle, 1955
Expositions collectives, Galerie Charpentier, Paris, 1955, 1956, 1957, 1958, 1960, 1961
Expositions collectives, Galerie Rive-gauche, Paris, 1955, 1958
Exposition personnelle, Galerie Rive-Gauche, Paris, 1956
Art Contemporain, exposition collective, Château d’Harcourt, Chauvigny, 1956
Sélectionnés de la Critique, exposition collective, Galerie Saint-Placide, Paris, 1956
Biennale Francia-Italia, Palazzo delle Arti al Valentino, Turin, 1957, 1959
Junge maler aus Deutschland und Frankreich, Kunstmuseum, Lucerne, 1958
Expositions personnelles, Matthiesen Gallery, Londres, 1958, 1961
Exposition collective, John Moore Foundation, Walker Art Gallery, Liverpool, 1959
Documenta II, Cassel, 1959
Peintres et Sculpteurs Argentins, exposition collective, Comité France-Amérique, Grand Palais, Paris, 1959
Recent Acquisitions, exposition collective, Arts Council, Londres, 1959
5th International Hallmark Art Award, Wildenstein Gallery, New York, 1960
Exposition collective, Sesquicentenario, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1960
Art Sacré, exposition collective, Musée d’Art moderne de Paris, 1960
Arte Argentina Contemporanea, Museum de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1961
Expositions collectives, Leicester Gallery, Londres, 1962, 1963
Expositions personnelles, Galeria Lorenzelli, Milan, 1963, 1964
Art Argentin actuel, Musée d’Art Moderne de Paris, 1963
Exposition personnelle, Galerie Bettie Thommen, Bâle, 1964
Rétrospective, Kunsteverein (110 oeuvres de 1955 à 1965), Hambourg, 1965
Art Contemporain, Palazzo Strozzi, Florence, 1965
Artes Visuales I, Museo Eduardo Sivori, Buenos Aires, 1965
Natures-Mortes, exposition collective, Obere Zaune Galerie, Zurich, 1965
Variationen über ein Thema, Städtische Kunsthalle, Recklinghausen, 1966
Rétrospective, Musée d’Art et d’Histoire (103 oeuvres de 1955 à 1966), Fribourg, 1966
Von Bauhaus bis zum Gegenwart, Kunsthalle, Hambourg, 1967
Zauberdes Lichtes, Städischeee Kunsthalle, Recklinghausen, 1967
De Lautrec à Matthieu, Musée d’Art et d’Histoire, Fribourg, 1968

Rétrospective itinérante (45 oeuvres de 1961 à 1966), Kunstforening – Holstebrö, Kunstforening Oslo et Kunstindustrimuseet, Copenhague,1970
Racolta Pomini, exposition collective, Galeria Il Milione, Milan, 1970
Castro Landscape of Light, exposition personnelle, Wildenstein Gallery, Londres, 1972
Expositions personnelles, Galerie Jacob, Paris, 1972, 1974
Exposition personnelle, Château de Ville-d’Avray, 1973
Salon des Réalités Nouvelles, Paris, 1973, 1974
Expositions collectives, Galerie Jacob, Paris, 1973, 1996
Exposition personnelle, Galerie Monique Delcourt, Valenciennes, 1974
Foire de la Peinture, Düsseldorf, 1974
Exposition personnelle, Centre Culturel Français, Luxembourg, 1975
Rétrospective itinérante (91 oeuvres de 1965 à 1975), Kunsthalle de Brême, Tempelhof de Berlin et
Kunstamt (Festival de Berlin), 1975
Rétrospective (68 oeuvres de 1956 à 1966), Musée des Beaux-Arts, Caen, 1975-76
Signe du Sacré au XXe siècle, exposition collective, Église Saint-Philibert, Dijon, 1977
Typographie-Écritures, exposition collective, Maison de la Culture, Rennes, 1978
Exposition collective, FRAC Alsace, Strasbourg, 1978
Le Regard du Peintre, exposition collective, Centre Georges Pompidou, Paris, 1978-79
Exposition personnelle, Galerie Valmay, Paris, 1979
Hommage à Pierre Loeb, Musée d’Art Moderne de Paris, 1979
1er Salon du Vitrail, Centre International du Vitrail, Chartres, 1980
Exposition personnelle, Association « Syn-Art », Paris, 1980
Rétrospective (12 oeuvres de grand format des années 1970), XXXIX Biennale, Pavillon de l’Argentine, Venise, 1980
Rétrospective (100 oeuvres de 1940 à 1974) Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1987
Sergio de Castro à Atochem, exposition personnelle, Paris La Défense, 1987
Exposition personnelle, French Institute, Londres, 1987
Expositions personnelles, Galerie des Ambassades, Paris, 1988, 1989
Expositions personnelles, Galerie Galarté, Paris, 1988, 1995
Rétrospective (sujets religieux 1948-1978), 1er Festival d’Art sacré contemporain, Musée diocésain d’Art Religieux, Bayeux, 1988
Rétrospective (48 oeuvres de 1972 à 1978), Hôtel de Ville, Sochaux, 1991
Donation Castro, exposition personnelle, Musée Suisse du Vitrail, Romont, 1991-92
Renaissance d’une Ville, Musée de Normandie, Caen, 1994
Artistas latinoamaricanos en sus estudio, exposition collective, Museo Rufino Tamayo, Mexico, 1994
Exposition collective, Chac Mool Gallery, Los Angeles, 1995-96
Exposition personnelle, Galería Sur, Punta del Este (Uruguay), 1998
Salon d’Automne, Paris, 1999
Torres-Garcia et ses disciples, exposition collective, Galerie Ileana Bouboulis, Paris, 2002
Donation Castro, exposition personnelle, Musée de Saint-Lô, 2006-07
Exposition personnelle, Château de Gruyère (Suisse), 2008
50 ans de vitrail autour de Sergio de Castro, exposition collective, Musée de Saint-Lô, 2008-09
Exposition personnelle, Museo Gurvich, Montevideo, 2009
Francine Del Pierre et Sergio de Castro, exposition collective, Atelier Francine Del Pierre et Fance Franck, Paris, 2010
Mujeres esculturas – Varones pintores, exposition collective, Galerie Argentine, Paris, 2013
Hommage à Sergio de Castro, exposition collective, Galerie Orsay, Paris, 2013
Rayuela, el Parîs de Cortazar, exposition collective, Institut Cervantes, Paris, 2013
De l’Impressionnisme à l’abstraction. Festival Normandie Impressionniste, Musée des Beaux-Arts, Saint-Lô, 2013
Hommage à Jacques Thuillier, un historien d’art à Nevers, exposition collective, Musée de la Faïence et Médiathèque, Nevers, 2014
Otros cielos, exposition collective, Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, 2014
Le vitrail contemporain de 1945 à nos jours, exposition collective, Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Paris, 2015
Sergio de Castro, Figures et lignes, exposition personnelle, Galerie Diane de Polignac, Paris, 2022
Dans l’atelier de Sergio de Castro, exposition personnelle, Musée d’art et d’Histoire, Saint-Lô, 2022

BIBLIOGRAPHIE (SÉLECTION)
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Pierre Descargues, « Sergio de Castro, 2 visages ? », Les Lettres Françaises, Paris, 1952
Julio E Payro, Sergio de Castro, Catalogue de l’exposition de la Galeria Bonino, Buenos Aires, 1952
Franck Elgar Carrefour, Sergio de Castro, 1954
André Chastel, « Un jeune peintre Sergio de Castro », Le Monde, 1954
Jean Bouret, « Les Constellations de Castro », Franc-Tireur, Paris, 1954
René de Solier, « Sergio de Castro », Nouvelle Revue Française, 1956
Cordoba-Iturburu, « Personnalité et raffinement chez Sergio de Castro », El Hogar, Buenos Aires, 1956
Mujica Lainez, « El refinamiento de Sergio de Castro », La Nacion, Buenos Aires, 1956
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Denys Sutton, Sergio de Castro, Musée de Poche, Edition Fall, 1964
Hans Platte, « Sergio de Castro », catalogue de l’exposition Sergio de Castro 1955-1965, Kunstverein de Hambourg, 1965
Arnold Kohler, « L’univers particulier de Sergio de Castro », La Tribune de Genève, 1966
Denys Sutton, « Landscape of Light », catalogue de l’exposition Sergio de Castro, Landscape of light, Galerie Wildenstein, Londres, 1972
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Guy Weelen, Ceci regarde la peinture, catalogue d’exposition, Galerie Jacob, Paris, 1974
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Dans l’atelier de Sergio de Castro, catalogue d’exposition, Musée d’art et d’Histoire, Saint-Lô, 2022

Sergio de Castro, 1960

Sergio de Castro, 1965

Sergio de Castro, 1951
Fonds Sergio de Castro

SERGIO DE CASTRO
LES CHOSES SIMPLES
Exposition du19 janvier au 25 février 2023
Galerie Diane de Polignac
2 bis, rue de Gribeauval – 75007 Paris
www.dianedepolignac.com

Textes : Mathilde Gubanski
Traduction : Lucy Johnston & Jane McAvock

© Œuvres : ADAGP, Paris, 2023
Photographies des oeuvres : droits réservés

ISBN : 978-2-9584349-1-5
© Galerie Diane de Polignac, 2023

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