LES TABLES

Pour peindre ses Tables, Sergio de Castro dispose des objets simples et usuels sur une surface. Ce sont des objets personnels qui l’entourent dans son atelier. Triviaux et essentiels à la fois, ces objets nous dévoilent un peu du quotidien de l’artiste et nous font rentrer dans son intimité. Les natures-mortes nous parlent de celui qu’on ne voit pas, c’est le propriétaire des objets qui est évoqué, comme un portrait-robot à la Arman.

Sergio de Castro nous donne ainsi un aperçu de sa vie dans l’atelier. En effet, dès 1953, l’artiste s’installe définitivement au 16 bis rue du Saint-Gothard dans le 14e arrondissement, dans un atelier qui avait été occupé, entre autres, par Paul Gauguin.

Sergio de Castro rencontre de nombreux artistes : Picasso, qu’il fréquente à Paris et dans le Midi où il se rend en été, ainsi que Maria Helena Vieira da Silva. Cette dernière possédait d’ailleurs des œuvres de Sergio de Castro dans
sa collection personnelle.

Comme Henri Matisse, Sergio de Castro témoigne d’une parfaite maîtrise de la couleur dans ses natures-mortes. Comme Giorgio Morandi, il décline ses variations sur les objets du quotidien.

LES CHAISES

La couleur joue un rôle essentiel dans la composition des natures-mortes de Sergio de Castro grâce au choix de papier Canson de couleur vive. La teinte du papier devient alors la couleur du fond de la composition mais également la couleur de certains objets qui ne sont plus signifiés que par leurs contours. L’artiste mène ainsi une réflexion sur le plein et le vide. La réserve est aussi importante que l’aplat de peinture. La couleur exulte : elle est à la fois lumière, couleur, surface et forme.

Les objets ne sont pas représentés de façon réaliste, ils sont géométrisés à l’extrême. Ce sont des plans de couleurs cernés d’un fin trait noir. Aucun modelé, aucune ombre, aucune profondeur. Sergio de Castro assume pleinement la planéité de la feuille de papier et refuse l’illusion spatiale. Les objets sont présentés frontalement au spectateur sur une surface relevée pour en faciliter la lecture.

La chaise, rare meuble d’atelier d’artiste, a souvent été un sujet pictural pour les peintres représentant ainsi leur quotidien à travers les objets qui les entourent, tels Vincent van Gogh, Vilhelm Hammershøi et Bernard Buffet par exemple

LES CONSTELLATIONS

Comme l’écrit Charles Sterling, la nature-morte est « ce fragment du monde qu’on peut ordonner par deux fois, avant de le peindre et en le peignant ». En effet, l’ordre décidé par l’artiste pour sa phase d’observation ne correspond pas à l’ordre peint. Les objets flottent dans un espace plan, sans profondeur. Entre ordre et désordre, les objets sont disposés sur la toile ou le papier dans un équilibre précaire. Rien ne peut tenir en place indéfiniment. Les Constellations de Sergio de Castro rappellent ainsi les objets fixés en l’air par Daniel Spoerri dans ses Tableaux-Pièges. Cette chute imminente apporte la notion de mouvement : les objets ne sont pas immobiles, ils dansent. Nous ne sommes pas dans des compositions figées comme le sous-entend le terme de « nature-morte ». Le déséquilibre et le désordre donnent du rythme. Les objets sont comme des notes de musique sur une partition. En effet, Sergio de Castro est musicien avant de devenir peintre et cela marque profondément son œuvre picturale. Alors que la nature morte est souvent un genre du silence, les œuvres de Sergio de Castro sont particulièrement musicales. Les éléments picturaux placés comme des notes dans une composition rappellent d’autres peintres mélomanes comme Vassily Kandinsky et Paul Klee.

LES POISSONS

À partir de 1943, Sergio de Castro travaille avec le peintre uruguayen Joaquín Torres-García à Montevideo, port principal du pays. Le thème du poisson devient naturellement très important dans l’œuvre de ces deux amis. Le
poisson est le seul animal que l’on retrouve dans les natures-mortes de Sergio de Castro. On observe essentiellement des objets manufacturés et quelques fruits comme le citron et la pastèque.

Les poissons sont régulièrement représentés dans les natures-mortes « de table », symboles du repas quotidien. Ils sont présents notamment dans la peinture Hollandaise, très tournée vers la mer. Ils sont aussi représentés par les peintres français, comme Édouard Manet et Gustave Courbet. Ce sujet requiert un travail rapide, le peintre Eugène Boudin écrit à ce propos : « Le poisson est apporté tout luisant sur la planche du peintre et, grâce à sa célérité, il est servi le soir sur sa table. Ils mangent leurs modèles ! ». Le poisson est également un symbole spirituel important, particulièrement apprécié par le peintre Paul Klee par exemple.

LES TABLES-COLONNES

En 1949, Sergio de Castro obtient une bourse du gouvernement français pour étudier la musique. Il arrive à Paris et s’y installe définitivement. Il renonce cependant à son activité de compositeur pour se consacrer à la peinture. L’artiste s’installe d’abord dans un tout petit atelier et commence ses natures-mortes en disposant des objets sur sa table. L’atelier étant très étroit, le peintre n’a pas assez de recul pour observer la table en entier. Qu’à cela ne tienne ! Il ouvre la porte, se retrouve dans le couloir et observe sa table à travers l’embrasure de la porte : longue, étriquée, en partie masquée. Ainsi naissent les tables-colonnes.

La table complètement rabattue vers le spectateur et les objets superposés dans ces compositions verticales créent un mouvement ascendant. La table devient échelle, totem, colonne. Ces objets comme suspendus dans le vide évoquent les bodegones du siècle d’or espagnol

ÉCRITS SUR LES NATURES-MORTES DE SERGIO DE CASTRO – André Chastel, Claude-Hélène SIBERT, Denys Sutton, Gertrud Koepke-Sutton, Dora Vallier

André Chastel, Un jeune peintre SERGIO DE CASTRO, Le Monde, Courrier des arts, Paris, 29 octobre 1954

L’art abstrait et l’autre se recouvrent plus qu’on ne dit, mais il n’est pas donné à beaucoup de porter la main au point sensible. La peinture qui oublie les apparences et celle qui les possède, communiquent par un petit pont à la chinoise, un pont de rêve où le génie de peintres comme Castro est obligé de demeurer. Son exposition à la Galerie Pierre, 2, Rue des Beaux-Arts, résume une expérience de deux ans par une quinzaine de compositions aussi originales que discrètes. Sous le nom de colonnes, chaises, tables, se combinent des signes minuscules que rappellent le domino, le
citron ou la passoire, mais rentrent dans un contexte où ils n’ont plus à être qu’un disque ou un rectangle pour concurrencer la pastèque ou le morceau de sucre. Tout semble flotter. En fait tout se distribue sur bandes sans profondeur, dans des tons doux, fins, orangé et bleu, noir rayé, que guettera à la longue la mièvrerie ; mais tout se tient ainsi au point exact où un humour à la Klee peut accueillir les petits drapeaux méthodiques de Kandinsky. Pour
mettre les points sur les i, Castro a intitulé Constellations une de ces tables où sont projetés quelques objets en gravitation dans des systèmes de couleurs ; leur rapport devient un espace, et l’imagination dilate le quotidien aux dimensions du ciel sans perdre un seul contour.

Claude-Hélène SIBERT, Serge de Castro Galerie Pierre, Cimaise, Paris, novembre-décembre
1954

C’est autour de lui, dans les objets les plus usuels, que Serge de Castro puise les éléments constitutifs de ses toiles. On y retrouve fourchettes, cuillers, cafetières d’usage courant et même pots en terre où s’épanouit une fleur. Jamais cependant objets ne furent traités avec aussi peu d’intérêt pour leur signification. Il ne demeure chez Castro aucun vestige de réalisme bien au contraire : en clignant des yeux on oublierait ces objets, peints cependant avec la plus stricte exactitude, avec la minutie d’un enlumineur. Pour Castro, il semble que ces objets soient uniquement des prétextes compositionnels. Mais alors, pourquoi ces prétextes s’ils subissent une dépersonnalisation telle qu’une écumoire devient une ligne terminée par une circonférence, une chaise un élancement de lignes verticales ? La
réponse, ou du moins l’une des réponses possibles, est qu’à l’instar de beaucoup d’autres ce jeune peintre cherche le moyen de ne pas s’enliser dans l’impasse d’une abstraction qui, bien souvent, pousse des pointes vers l’académisme. Revenir au réalisme d’un Cadiou ou autres Buffet ne pourrait jamais correspondre à la nature subtile et discrète de Castro. D’autre part le souci de l’organisation plastique l’emportant de loin chez lui sur celui de la traduction expressive du monde extérieur, il ne saurait en être question. C’est donc un réel effort d’interpénétration des deux univers qu’il poursuit. Le résultat, dans le cas de toiles particulièrement bien venues est que ces éléments figuratifs, traités avec rigueur, avec une sécheresse d’intention dans les contours, résonnent d’accents poétiques et d’humour délicat. Est-ce à dire que Castro est sur le chemin d’une véritable découverte de style ? Je le pense sincèrement. Toutefois peut-être est-il encore trop proche de Kandinsky de l’époque parisienne qui, hors de la figuration, avait également réalisé ce subtil accord rythmique des figures jonglantes et contrapontiques sur un fond clair et uni.

André Chastel, Un jeune peintre : Sergio de Castro, Le Monde, Paris, 15 juin 1956

Ce jeune peintre argentin, qui fut l’élève de Torres Garcia à Buenos-Aires, s’est fixé à Paris en 1949. Il y a dix-huit mois une petite exposition à la Galerie Pierre présentait des compositions minutieuses, d’un intimisme délibéré, métamorphosant les objets aux limites d’une préciosité abstraite : il traitait la nature morte en jardin chinois. Il expose aujourd’hui dix-sept peintures récentes à la galerie Rive Gauche (44, rue de Fleurus), et l’on peut apprécier la cohérence et l’ampleur du développement : la fleur japonaise s’est ouverte. Trois grandes compositions, denses et largement bâties, montrent que le temps des hésitations est passé : le panneau se distribue en nappe fauves, orangées ou bleues, qu’un disque, le profil d’un vase, et, en quelque sorte, le passage furtif d’un objet viennent exactement animer. Aux plans unis, ou discrètement modulés, de la peinture à l’œuf, ont succédé des touches fortes, des passages écrasés par l’emploi du couteau. Comme un autre jeune artiste de talent qui exposait récemment à la galerie Berggruen, Philippe Bonnet, Castro a magnifiquement reçu une impulsion décisive de l’exemple de Nicola de Staël. Sa manière est donc devenue en un sens moins insolite, mais devant des toiles comme L’Assiette bleue, le Coin de table, où se combinent si bien l’orangé et le jaune, ou la Nature morte, avec sa surenchère d’effet, il est clair que la délicatesse, la pudeur instinctive de l’artiste, ce goût des accords suaves à la manière des vieux Siennois, ont mûri. Une décision était nécessaire. Elle est intervenue en accroissant à la fois l’analogie des compositions avec certaines ordonnances « abstraites », (comme celles de Poliakoff) et une louable indépendance à l’égard de la formule : trois ou quatre toiles qui sont des souvenirs de Grèce, combinent une densité concrète convaincante (villages sur la mer…) avec 1e maximum d’organisation d’une matière librement travaillée. Il y a là de profondes ressources, et dans cette tension qui monte et se surveille quelque chose comme le noble souci de Saint John Perse, d’employer « le rite et la mesure contre l’impatience du poème ».

Denys Sutton, Apollo, n°394, Londres, 1957, extrait

En 1953 et 1954, Castro passe la majeure partie de son temps à travailler la tempera à l’œuf, processus difficile et compliqué qui exige patience et habileté pour obtenir des résultats. De telles toiles ne permettent pas de changements dans le cours de l’exécution ; et leur préparation impose une sévère autodiscipline. Il se peut que ce soit son expérience de ce medium qui ait renforcé sa croyance en la nécessité d’une signification formelle. Sa contribution la plus personnelle de cette époque, on la trouve dans une série de compositions qu’il a appelée « Constellations » ; des
dispositions d’objets qui tirent leur logique de leur position dans l’espace du tableau, les solutions proposées s’appuyant sur le degré exact de leur emplacement et la finesse de leur couleur. Ces expériences lui enseignèrent l’importance de la couleur pour donner force et vie aux formes. Castro a beaucoup appris des peintres « poétiques » de notre siècle, en particulier de Paul Klee ; on le soupçonne d’avoir subi par ailleurs l’influence de Kandinsky ; il serait logique de supposer qu’un artiste qui avait des idées précises sur la relation entre la musique et la peinture, comme il le manifesta dans le « Blaue Reiter », ait pu le séduire. Cette phase de son développement, dans laquelle formes et
images s’entremêlent, s’achève par une série de délicates compositions ou natures mortes – voir son Hommage à Chardin – qui possède un sens exquis de l’équilibre.

Gertrud Koepke-Sutton, Sergio de Castro, catalogue de l’exposition itinérante au Kunstforening à Oslo, au Kunstforening à Holstebro, et au Kunstindustrimuseet à Copenhague, 1970, extrait

Lorsque Joaquin Torres-Garcia (1874-1949) revient de Paris en Amérique du Sud à la fin des années 1930, il devient le leader naturel de la jeune peinture et, en 1941, Castro devient son élève. L’art de Torres-Garcia était basé sur une
échelle de couleurs simplifiée et constructiviste, composition, qui incorporait des éléments cubistes. Il a appris à ses élèves à travailler avec seulement cinq couleurs dans une structure de lignes dominantes. La surface du tableau devait
être entièrement recouverte par la couleur et le motif devait se déployer en deux dimensions sur la toile, des exigences qui ont longtemps caractérisé et en partie inhibé Castro. Pourtant, il reconnaît sans réserve que Torres-Garcia est
son maître, celui qui lui a appris le métier. Après s’être installé à Paris, il a pratiqué la peinture et la composition pendant quelques années, mais a abandonné la musique en 1953 pour se consacrer entièrement à la peinture.
Avec la mort de Torres-Garcia, Castro n’a pas rejoint une nouvelle école ou une nouvelle direction. Un peintre collectionne tout ce qui lui donne une impulsion visuelle – mais il arrive que ce soit les impressions ineffables qui laissent la marque la plus profonde. Parmi les expériences de ses premières années à Paris, Castro se rappelle avec un plaisir particulier un paysage de Cézanne, que le peintre Vieira da Silva avait emprunté à un marchand d’art et que Castro regardait souvent. Lui et Vieira da Silva vivent de part et d’autre du parc Montsouris, le même quartier où ont vécu Braque et Nicolas de Staël. Castro n’a jamais rencontré de Staël, mais ils avaient des amis communs, et le grand Russe a projeté une ombre qui ne pouvait être facilement ignorée. Sa transcription des paysages et des natures-mortes en blocs de couleur, malgré les différences techniques et psychologiques, a dû avoir un impact sur la peinture de Castro au milieu des années 50, et lui-même ne cache pas son admiration pour de Staël. Moins tangible est la folie pour le peintre italien Giorgio Morandi. Tous deux ont développé un oeil d’enregistrement d’une finesse prémonitoire en une sensibilité aux nuances si précise et si subtile qu’un même sujet peut servir de point de départ à un nombre illimité de tableaux très différents. Castro est dépourvu des sous-entendus métaphysiques qui rendent les natures mortes de Morandi si énigmatiques ; en contrepartie, il manipule librement ses sujets indépendamment du modèle et sans utiliser, comme Morandi, la perspective linéaire et le modelage avec ombre et lumière. Ils abordent le sujet sous des angles différents, mais peuvent parfois obtenir des résultats presque identiques.
En 1968, Castro a longtemps gardé dans son atelier une nature morte de Morandi. En outre, Castro a continuellement cultivé les vieux maîtres. Il a copié Velasquez (1961) et interprété El Greco. Lors d’un voyage en Italie en 1950, il est tombé amoureux de la peinture siennoise. La douceur des rythmes, les doux sons des fresques et la présence du mur derrière la couleur ont fait naître en lui des capacités que la peinture manuelle de Torres Garcia n’avait pas réussi à libérer.

En outre, dégoûté par le culte parisien de la matière, de « la matière ‘physique’ de l’huile », il abandonne la peinture à l’huile à la consistance caractéristique et travaille pendant quatre ans (1951-55) exclusivement à la détrempe, en utilisant le blanc d’œuf comme liant, une technique qui exige beaucoup de patience et de discipline. C’est immédiatement après cette période que j’ai rencontré Castro pour la première fois. Je me souviens de son atelier rempli d’œufs, de grandes toiles où des objets bien définis étaient disposés sur la surface sans perspective, côte à côte ou les uns au-dessus des autres, comme des colonnes ; il les appelait « colonnes » et « constellations ».
Malgré son presque demi-siècle, Castro n’a pas perdu sa capacité à vivre des miracles. Pour lui, il existe encore des
moments où tout est parfait, où l’existence a un sens et où chaque petit détail s’inscrit dans un contexte pictural, émotionnel et intellectuel. Il est amoureux de la vie, à la fois romantique et terre-à-terre, et il a la même relation directe et sans compromis avec les gens qu’avec les couleurs. Combien de personnes ont vu des peintures dans l’atelier de la rue Saint-Gothard. J’y suis allé pour d’abord m’inquiéter du crépuscule naissant, qu’aucune lumière électrique n’était autorisée à disperser, puis pour me rendre à la chose désormais si rare, à savoir « continuer à s’assombrir ». Pour Castro, c’est le moment le plus inspirant de la journée. La lumière du jour déclinante devient une source inépuisable de connaissances sur la nature et les possibilités de la couleur. Face au mur se trouve la « diversité d’images » que personne n’a le droit d’altérer : des carrés gris dans des cadres lumineux, de la plus petite taille à plus de deux mètres de haut, une symphonie en gris, matérialisée par Mondrian, où les accords changent avec le passage de la lumière à l’obscurité. L’ensemble du studio devient un espace magique de couleurs, qui se déplacent sur les toiles, faisant en sorte que les choses soient elles-mêmes et bien plus qu’elles-mêmes. Castro danse parmi eux, de préférence sur ses orteils nus – observant une chose, puis une autre, de près et de loin, captivé cent fois par le contour des céramiques de Francine del Pierre jetées du rebord de la fenêtre sur le mur – et finit par mettre un concerto de Bach sur le gramophone lorsque la lumière est devenue sombre, pas avant. Chaque chose en son temps, et tout cela avec soin, patience et intensité, poussé par la même exigence absolue de qualité qui caractérise tout ce qui sort de la main de Castro.

Dora Vallier, L’oeil écoute, catalogue de l’exposition Sergio de Castro, Natures –Mortes 1958-1965, Galerie des Ambassades, Paris, 1988

Par définition la peinture est un appel lancé au regard. Il peut être claironné, violent, agressif, ironique ou à l’inverse
chuchoté, indolent voire inaudible. Entre les deux extrêmes, les mots pour qualifier la manière dont un tableau s’adresse à nous s’étendent à l’infini. Quant aux natures mortes de Sergio de Castro on peut dire sans hésitation qu’elles nous lancent le plus paisible appel avec une justesse de ton qui se maintient sans faille tout au long des multiples variations dont chacun de ses tableaux autour de nous fait état. À tel point que l’on est tenté d’insister sur le
sens double, à la fois musical et pictural, du mot ton. Face aux natures mortes de Castro « l’oeil écoute ». Le silence visé surgit des formes tandis que les couleurs l’animent et l’amplifient à la faveur d’une gamme chromatique étale où les nuances se prolongent toutes l’une dans l’autre pour aboutir à un déploiement commun. C’est à l’évidence cet aspect des tableaux de Castro qui nous saisit d’emblée : c’est l’appel lancé au regard. Un appel insolite
qui s’impose à la manière du silence et pour cela même il nous retient. Mais que dit-il ? Ces natures mortes de quoi parlent-elles ? La réponse, me semble-t-il, pour être claire, serait oblique dans la mesure où il faudrait d’abord interroger la nature morte comme telle.
La nature morte comme genre « Les artistes savent depuis des siècles qu’un vase peut valoir un ange. Mais la pensée critique et la conscience générale n’ont acquis cette notion que récemment, vers 1875 environ, lorsque le culte de la nature sous ses deux formes, réaliste et impressionniste, a définitivement remis à l’honneur les anciens maîtres de la
nature morte. » Ces quelques lignes de Charles Sterling, l’historien de l’art qui a lié son nom à l’étude de la nature morte, résument le destin, inconcevable pour nous autres aujourd’hui, de ce genre de peinture sur lequel tant de préjugés ont pesé. Apparue dans l’antiquité, à Pompéi et à Herculanum, reprise à travers les siècles, mais uniquement en tant que fragment d’une scène à « sujet noble », puis acceptée comme genre indépendant depuis le XVIIe siècle, la nature morte a reçu ses propres lettres de noblesse seulement au XIXe siècle pour devenir, depuis Cézanne, un sujet courant dans la peinture du XXe siècle. L’explication en est une : la nature morte possède une force interne qui a fini par s’imposer ou plutôt qui a fini par être reconnue à l’heure où la peinture elle-même s’était de plus en plus concentrée sur l’acte de peindre.
Alors que les autres genres (songez aux scènes mythologiques, religieuses, historiques) ont sombré après maints avatars, la nature morte est restée exactement comme elle était il y a deux mille ans, proche en cette immobilité
du portrait et cependant très différente quant à la manière dont elle était perçue, en ce sens que le portrait qui était l’image de l’homme a été de tout temps respecté, à l’encontre de la nature morte qui avait été marginalisée parce qu’elle représentait la banalité inanimée du quotidien. Or, ladite banalité a démontré sa force impérissable.

Les fleurs et fruits, une coupe, un vase, depuis Pompéi, sont là pour nous offrir l’image des choses qui sont à la portée de la main, notre petit univers, cette carapace nécessaire à l’existence (la psychanalyse en dirait long !) où un silence connu résiste au « silence des espaces infinis » qui effrayait Pascal.
Les natures mortes de Castro Il faut croire que la force particulière de la nature morte convient à Castro, puisqu’il en est l’héritier le plus manifeste sur un mode de fidélité qui mérite attention. Les natures mortes exposées ici ont été peintes entre 1958 et 1965, c’est-à-dire au moment où la peinture abstraite, assimilée déjà, permettait au peintre figuratif d’aborder un sujet non pas pour le décrire, mais pour en extraire l’essentiel ou, si l’on veut, le principe de
fonctionnement : ce qui par-delà les objets figurés parle de leur présence. Rendre sensible une telle présence a été l’enjeu de ces natures mortes post-abstraites qui relèvent de la peinture et d’elle seule au prix d’une très attentive élaboration destinée à pénétrer la simplicité du quotidien, la filtrer pour en décanter la force. À cet effet les techniques les plus variées ont été utilisées, l’une plus savante que l’autre. Des superpositions chromatiques constantes, reprises parfois au couteau d’un geste tantôt léger, tantôt plus appuyé, parfois modulées au pinceau par des touches morcelées, la fermeté et la souplesse de l’outil tenues sans cesse en équilibre, tout un travail en sous-œuvre assure à ces natures mortes des assises chaque fois renouvelées. Si en même temps Castro restreint la gamme chromatique, c’est pour la soumettre au plus subtil traitement, celui où tout contraste est éludé pour laisser jouer entre elles des tonalités voisines dont les différences infimes prennent une ampleur inattendue, une sorte de lumière diffuse, irradiée par les couleurs elles-mêmes, indéfinissable en soi. Pas une seule appellation convenue des couleurs ne peut, en effet, rendre compte de la palette de Castro.
Veut-on les nommer on est obligé de recourir au redoublement : ocre-jaune, ocre-vert, ocre-rougerosé ou alors on est
tenu à spécifier un dédoublement faisant juxtaposition : gris foncé, gris clair, et ainsi de suite. C’est bien la preuve que le champ d’action de cette peinture porte sur une étendue en suspens que rien ne doit venir troubler. L’accent marqué, quand il y en a un dans le tableau, ce sera tout au plus une couleur plus claire, jamais plus foncée. La force de la nature morte n’est-elle pas par excellence implosive, contenue ? Castro en a fait la règle de sa conduite. Aussi bien conçoit-il les formes qu’il peint, en retrait. Il ne leur assigne aucune limite tranchante. Un contour en réserve semble au contraire les dilater d’autant plus que leurs configurations, aussi voisines les unes des autres que les couleurs, sont comme elles hors appellation convenue, puisqu’il s’agit d’allusions à des figures géométriques qui ont pour dénominateur commun la frontalité du plan. À l’instar des couleurs, si elles se distinguent les unes des autres, c’est pour mieux constituer un ensemble en expansion. Tout concourt à faire coïncider le tableau avec l’emblème de la nature morte : la rassurante image mentale de notre monde le plus proche, antidote certain de l’angoisse.

JEUNESSE ET FORMATION DE SERGIO DE CASTRO
Sergio de Castro naît le 15 septembre 1922 à Buenos Aires. Il passe son enfance entre la Lausanne et Turin. Il apprend l’espagnol en Uruguay et écrit ses premiers poèmes. En 1939, à 17 ans, Sergio de Castro remonte seul la côte uruguayenne à pied, de Montevideo jusqu’au Brésil. Il rencontre l’artiste Joaquín Torres García (1874–1949) dont l’enseignement sera déterminant. À la demande de son père, Sergio de Castro fera une année d’études d’architecture ; il est déjà compositeur et se met également à dessiner et à peindre.

SERGIO DE CASTRO ET LA MUSIQUE
Par ses multiples talents et artiste précoce, Sergio de Castro s’exprime également à travers la musique qu’il étudie de 1933 à 1938. Il écrit des œuvres musicales qui sont jouées pour la première fois en concert en 1940 à l’Université de Montevideo. Il est alors repéré par le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler et le compositeur Alberto Ginastera. En 1945, Sergio de Castro s’installe à Cordoba en Argentine où il devient l’assistant du compositeur Manuel de Falla pendant 18 mois jusqu’au décès de ce dernier. En 1947, l’actrice Cecilia Ingenieros, élève de la danseuse Martha Graham, monte un ballet au Teatro del Pueblo de Buenos Aires d’après les œuvres musicales Doce variationes breves de Sergio de Castro. Deux ans plus tard, il est engagé comme professeur d’Histoire de la musique au nouveau conservatoire de La Plata (Argentine). En 1949, grâce à une bourse de l’État français, Sergio de Castro s’installe à Paris dans un premier temps pour parfaire sa formation musicale. L’année suivante, il intègre le groupe de musique Zodiaque, animé par le compositeur Maurice Ohana. Bien que Sergio de Castro mette la musique de côté pour se consacrer à la peinture, il sera régulièrement invité à des évènements musicaux. On peut citer par exemple le Centre Culturel Le Maillon (Strasbourg) qui expose un ensemble d’œuvres durant la semaine musicale consacrée à Maurice Ohana et la musique des Hespérides en 1986. La même année, Sergio de Castro est invité au Festival du M.A.N.C.A (Musique actuelle Nice Côte d’Azur). En 1992, Silvina Luz Mansilla publie en Espagne le premier volume de son Diccionario De La Musica Espanola E Hispanoamericana où figure un texte sur l’œuvre musicale de Sergio de Castro.

L’ARTISTE SERGIO DE CASTRO EN ARGENTINE
Sergio de Castro s’installe à Buenos Aires en 1942. Il bénéficie d’une première exposition à l’Ateneo de Montevideo. Il expose également dans l’atelier de Torres García : une organisation fondée par l’artiste Joaquín Torres García en 1943 qui donne accès à une formation aux jeunes artistes. L’année suivante, Sergio de Castro, Joaquín Torres García et ses élèves travaillent ensemble à des peintures murales pour le pavillon Martirené de l’hôpital Saint Bois de Montevideo. La même année a lieu l’exposition collective Pintura uruguaya à la Galerie Comte de Buenos Aires à laquelle Sergio de Castro participe. En 1946, il voyage au nord-ouest de l’Argentine et au sud du Pérou pour y étudier l’art précolombien. Les artistes peintres Gonzalo Fonseca, Julio Alpuy et Jonio Montiel l’accompagnent. Sergio de Castro rentre à Buenos Aires en 1947. L’année suivante, il est présenté au Salon du Musée des Beaux-Arts de Santa Fe. Ses oeuvres sont également présentées à la Galerie Viau, à la Galerie Bonino et à la Galerie van Riel. En 1987, le Museo de Arte Moderno de Buenos Aires organise une rétrospective Sergio de Castro qui présente une centaine d’œuvres.

L’ARTISTE SERGIO DE CASTRO EN FRANCE
Sergio de Castro devient boursier du gouvernement français en 1949 et s’installe définitivement à Paris en novembre. En 1950, l’artiste séjourne à l’hôpital Necker à cause de graves crises d’asthme. Il y dessine beaucoup. L’année suivante, il peint une huile sur toile monumentale de 160 x 300 cm qu’il nomme El Puerto. À partir de ce moment-là, il cesse son activité de compositeur pour se consacrer à la peinture et à l’art du vitrail. En 1952, Sergio de Castro bénéficie de sa première exposition personnelle à Paris, à la Galerie Jeanne Castel où il présente des natures-mortes. Il commence à pratiquer la peinture à l’œuf et exposera ces œuvres à la Galerie Pierre. Il est également représenté par la Galerie Max Kaganovich, la Galerie Rive-Gauche et la Galerie Charpentier.

Sergio de Castro rencontre de nombreux artistes : Picasso, qu’il fréquente à Paris et dans le Midi où il se rend en été, et expose aux cotés de Bazaine, Picasso, Lanskoy et de Staël. En 1953, Sergio de Castro installe définitivement son atelier au 16 bis rue du Saint-Gothard dans le 14e arrondissement. Il y commence ses grandes compositions linéaires. Sergio de Castro est naturalisé français en 1979 et devient Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres en 1999. À partir de 2003, il prépare une donation d’œuvres au Musée de Saint-Lô (Normandie) avec le conservateur Michel Carduner. En 2006, la totalité de cette donation (220 œuvres) est présentée au Musée des Beaux-Arts et d’Histoire de Saint-Lô.

LE VITRAIL DANS L’ŒUVRE DE SERGIO DE CASTRO
Sergio de Castro est un artiste pluriel. En plus de la peinture et de la musique, il crée de nombreux vitraux. En 1956, Sergio de Castro commence à travailler sur un vitrail monumental : La Création du Monde. Cette oeuvre mesure 6 x 20 mètres et est conçue pour l’église du Monastère des Bénédictines du Saint-Sacrement à Couvrechef-la-Folie, près de Caen, édifice reconstruit après la guerre. En 1968, il crée un vitrail de 4,5 x 17 mètres pour le 1er temple luthérien Dietrich-Bonhöffer Kirche de Hambourg. En 1979, Sergio de Castro commence la composition de cinq vitraux pour la Collégiale de Notre-Dame de l’Assomption de Romont à Fribourg (Suisse) qui seront installés deux ans plus tard. En 1980, il est invité au 1er Salon du Vitrail qui a lieu au Centre International du Vitrail à Chartres où il présente Résurrection : un vitrail de 4,2 x 1,2 mètres.

Le 1er Festival d‘Art Sacré Contemporain de Bayeux organise une exposition Sergio de Castro réunissant 72 œuvres à sujet religieux des années 1948-1978 au Musée diocésain d’Art Religieux en 1988. Au sein du livre Les Trésors de la France, paru en 1988, l’auteur Michel Parent écrit deux textes dans la section « Vitraux Contemporains » : Audincourt et Fernand Léger et La Folie-Couvrechef et Sergio de Castro. En 2008, le Musée de Saint-Lô présente l’exposition 50 ans d’Art du Vitrail autour de Sergio de Castro puis inaugure les vitraux Abécédaire et Chiffres en 2012.

LA RECONNAISSANCE INTERNATIONALE POUR L’ARTISTE SERGIO DE CASTRO
Plusieurs rétrospectives lui seront consacrées dans de nombreux pays. Sergio de Castro se rend pour la première fois en Angleterre en 1957 et bénéficie à Londres d’une première exposition personnelle dans la Matthiesen Gallery l’année suivante. En 1962, le directeur de la revue Apollo, Denys Sutton, organise une exposition à la Leicester Gallery avant de publier une monographie

Sergio de Castro en 1964. L’artiste bénéficie d’une exposition personnelle au French Institute de Londres en 1987 intitulée Homages and Variations, dans laquelle 30 œuvres de 1957-1975 d‘après Dürer, Holbein, Le Greco et Vermeer sont présentées. Sergio de Castro a également un lien très fort avec la Suisse, son pays d’enfance. Son travail est présenté en 1958 à Lucerne au Kunst-Museum au sein d’une exposition collective intitulée Junge Maler aus Deutschland und Frankreich. En 1966, l’artiste bénéficie d’une grande exposition rétrospective au Musée d’Art et d’Histoire de Fribourg où 103 oeuvres sont exposées. En 2008, une exposition personnelle Sergio de Castro est organisée au Château de Gruyères.

L’œuvre de Sergio de Castro est également connue en Allemagne où elle est montrée en 1959 lors de la Documenta II de Cassel. Hans Platte organise la première rétrospective de Sergio de Castro à la Kunstverein de Hambourg en 1965 où 110 oeuvres sont exposées. L’année suivante, l’exposition Variationnen über ein Thema organisée par Thomas Grochowiak à la Städtische Kunsthalle de Recklinghausen montre huit variations sur Le Gréco de Sergio de Castro. Cette exposition regroupera entres autres, des oeuvres de Francis Bacon, Paul Cézanne, Henri Matisse et Pablo Picasso.

En Italie, Sergio de Castro participe à la Biennale Francia-Italia au Palazzo delle Arte al Valentino à Turin en 1956. Le galeriste Bruno Lorenzelli présente ensuite 40 oeuvres de l’artiste en 1963 à Milan et à Bergame en 1964. En 1980, Sergio de Castro participe à la 39ème Biennale de Venise et montre des grands formats des années 1970 dans le Pavillon argentin.

Sergio de Castro est également exposé aux États-Unis. En 1960, il remporte le quatrième prix de la Fifth International Hallmark Art Award avec les peintres Alechinsky, Marsicano et Charchoune. En 1995, il participe à une exposition collective à la Galerie Chac-Mool de Los Angeles. Sergio de Castro décède à Paris le 31 décembre 2012. Il repose au cimetière Montparnasse.